[中图分类号]J905 [文献标识码]A [文章编号]1008-0139(2017)01-0163-8 针对电影研究中宏大命题、大而不当的现象，波德维尔“后理论”[1]的反思是格外有力的，认知理论、实证研究、经验研究、中间层面研究、电影诗学的建构(active making)，其所追问的“电影在一个特定的环境中，是如何被创造出来以达到特定的效果的?”[2]的核心命题不仅具有历史意义，也具有现实意义。近年来，巴迪鸥、德勒兹、朗西埃、齐泽克、阿甘本等西方主流哲学家纷纷借电影之名进行哲学表达，造成了西方哲学思想对电影理论思想的剥夺，形成了电影理论思潮的混乱，尤其是对中国电影理论发展带来了双面性，一方面引领了电影与哲学结合，电影似乎成为了哲学实验的工具，另一方面，哲学也似乎剥夺了电影的权利，尤其是西方左翼思想搅浑了电影与社会、艺术与本体，让人云遮雾罩、雾里看花。针对这一问题，本文力图厘清哲学如何进入电影，又如何影响电影，分析电影与哲学博弈的过程与所产生的结果。 一、电影为什么会遇上哲学 如果单从电影史和哲学史发展来看，电影和哲学原本是不相交的，但是近年来，西方大量的哲学家发展出了一整套有关电影的理论思考。他们的言说的理论前提，便是20世纪的艺术史。因为艺术史的存在，导致了电影和其他艺术门类的相互交融、造成了电影始终不纯的状态，电影只是他们用来阐释哲学观念或者表达社会思潮的工具。电影反映着哲学所处的社会环境和国家政治，左右着思想、观念与意识形态表达，制约着语言和言说的可能。 (一)电影遇上哲学的理论前提：20世纪现代主义艺术运动 作为经典电影史研究的方法，不得不提到的是作为元理论的《电影史：理论与实践》所划定的政治、经济、文化和工业的四个部分，可以说从这四各部分所划分的部分、路径和方法确定了电影研究的范畴，引导了我们对于电影研究的思考。回顾20世纪西方艺术史，尤其是用整体历史观的视角来比较电影和其他艺术门类的此消彼长，又会清晰的发现电影和美术、雕塑、建筑的主要差异。电影，因为它的技术性、时代性、实验性、综合性和商业性，恰恰是20世纪最不纯粹，最不纯化，最不纯形的艺术，它吞噬或吸取着各种艺术门类的精华，并创造性的发展了艺术，它把各种艺术门类的纯粹变成了一个最大的混杂，从而成就了一门新的艺术。 具体来讲，电影、美术、雕塑甚至包括建筑都是属于视觉图像，20世纪艺术史重要转向便是图像研究的崛起。因为图像的存在，符号学获得了方法论，从符号走向了后结构主义的语用学，从皮尔斯走向了德里达；让阐释学和现象学有了哲学上的价值，德·索绪尔、海德格尔、胡塞尔、伽达默尔焕发生机。象征与隐喻，所指与能指，图像与索引，不仅仅是一个个具体单一的符号，甚至因为位置、语境、主体、客体的变化，具有了蒙太奇式的意义，让原本简单清晰纯粹的东西变得空前复杂起来。电影就是现代艺术发展过程中一个最为典型、最为代表、最为综合的图像呈现。电影的综合性不仅仅是时间艺术与空间艺术的综合，更是各种艺术门类的综合、杂糅、发生剧烈的化学反应的过程，在电影中，我们看到了作为艺术门类的美术、音乐、文学、诗歌的交融，也看到了作为商业本体的金钱，文化研究所执着的政治、身体、阶级。 20世纪的艺术史，其本质上是一场现代主义艺术运动，因为美术的强大实力和惯性思维，艺术史被演化为了美术史，电影史成为了一个被解释、悬置、存而不论的艺术史，成为了宏大艺术史叙述中的一脉无关紧要的分支。即便是西方艺术史经典教材阿纳森的《西方现代艺术史》，也仅仅是把美术、雕塑、建筑并置在西方艺术史的框架之中，①而对于20世纪这个最伟大的艺术门类方式——电影，几乎没有提及。随着科技的进步和时代的进步，从文字到图像的巨大转向，电影在世界范围内取得巨大的发展。二战中，电影甚至成为了意识形态表达的绝佳武器。二战后美国艺术几乎成为了世界艺术，美国电影代言了世界电影，有关电影的问题成为了西方艺术史中最主流和最热门的问题，越来越多的艺术家投身于影像的实践，跨界成为了一种艺术潮流和艺术趋势，越来越多的文艺批评家、哲学家投身于用电影来阐释这个国家，理解这个社会，启蒙这个民族，他们纷纷借电影的酒瓶，抒发心中的块垒。但即便是这样，20世纪西方艺术史仍然是一个约定俗成的特殊名词，是一部美术史或者说一部图像史，而并不是一部电影史。 从1895年电影发明之后到今天，电影遵循的是不是艺术的一般规律?这种规律是什么?这种规律让电影和其他艺术门类有什么不同?电影是否匹配现代主义艺术的哲学思潮和社会巨变呢?传统、惯性和权力如果可以对20世纪艺术史形成定论和范式，那么电影的定论和范式有没有?而电影和所有共生的艺术门类一样，在20世纪的艺术史领域中，经历着一个重大的理论母体，那便是：现代性问题。现代性对于电影而言，就是电影从形象、语言、主题和叙事上开始质疑、反抗经典电影的程式，欧洲艺术电影运动的兴起，新浪潮、左岸派的勃发，迷影精神的延续，影像作为纯粹表意的独立。电影语言的现代化、技术化，艺术精神与工业原则的冲突正是电影现代性的种种表征，个人表意、作者意识、市场考核都要在现代社会中反复熬制，接受着市场经济制度、民众、民族甚至国家的历史考验，这，正是110年来电影现代性的具体体现，正是电影哲学进入电影的最直接表征。 (二)20世纪现代主义艺术运动中的电影 20世纪“当代艺术”②横空出世，杜尚、波洛克、安迪·沃霍尔、大卫·霍克尼成为了艺术英雄，造反、自恋，打破传统与经典，极端和多元、跨界与并置，极简、贫穷、行为、抽象、表现等成为了艺术史上最新潮的艺术方式。种类繁多的艺术创作不仅强调造反精神、创新原则，其实是根本强调着自我身体与极权政治的解放，强调着个人与社会的更大适应度、包容度和开放度。也正是在这个时期，阿瑟·丹托提出了著名的“艺术终结论”，汉斯·贝尔廷提出了“艺术史的终结”，其实他们归根到底指的是，用图像的方式来表达艺术这种手段已经被机械复制时代的手段替代，“图像作为人对世界的感受与感觉(美学)关系不再由作为艺术的油画来承担。西方传统艺术和以这种艺术为研究根据发展出来的西方艺术史学科终结了。”[3]这基本上可以这样论断：架上绘画的终结意味着新媒体艺术的兴起。电影成为了新媒体艺术中最直接的表现方法和艺术创作手段。而电影的名字，在当代艺术的语境中，被悄然的置换为“影像”“录像艺术”“新媒体艺术”。“影像”(image)成为了新的当代艺术，它是电影和其他艺术门类博弈的结果，是电影和其他艺术门类的最大公约数，但它的目的、指谓并不是我们通常所言的经典电影概念，而是相反，它就是要和电影拉开距离，就是要用不规则的电影语言、生拙的镜头和苦涩的表演，打破电影的清规戒律，把轴线原则、视听语言规律、声画组合规则甩在脑后。“影像”执着的表现于个人的情感、思想、观念和立场，它把传播本身，形式本身，图像本身，甚至身体本身更直观的呈现了出来，“影像”成为了电影不纯之中最为纯粹的部分。这也正是德勒兹的理论贡献，“通过所谓电影之解域化，用以影像为核心的理论话语取代电影符号学固守的电影观念，弥补了电影理论在阐释现代电影上的不足。”[4]于是，“影像”开始了观念叙事，造反、自恋、被招安的旅程，成为了20世纪整体艺术史一个专门的独特的篇章。
