记忆是对历史的一种铭记，而历史又是由记忆所表述、书写出来的。不过记忆与历史并不总是和谐一致的，这就需要我们能够找到一个更好的储存、唤起、生成记忆的媒介。福柯曾在1974年接受法国著名的电影杂志《电影手册》访问时表示：“如果不依靠(电影)史诗这种方式，也就是说把历史当作英雄故事一样来讲述，历史又该怎样才能坚持自己的话语，进而找回过去?”①当然，如果只是依靠纯粹的电影话语，肯定不能完全取代历史真实及其记忆本身，但是“在其实现的过程中已经涵盖了历史的真实性”以及我们对于历史的记忆。 在上世纪60至80年代，以马克·费罗、娜塔莉·泽蒙·戴维斯、海登·怀特等为代表的欧美史学家逐渐发现了电影影像对于历史研究的价值，并开始从方法论、史料作用、历史书写等方面对历史影像进行史学研究②。随着研究的深入以及电影工业的快速发展，“影像史学”这一由海登·怀特所提出的概念也愈发深入人心。影像尤其是早期的历史类影像(不光是历史类题材的影像，也包括反映当时时代特色的现实主义题材影像以及纪录电影等)，已经成为我们了解、研究并认识这段历史的重要依凭和对象。但是，尽管近年来关于影像史学的研究论文、著作屡有出现③，可更多的着眼点仍然是放在“电影作为一种史料的研究价值”上，并未对其进一步展开研究。试想在电视时代来临之前，看电影无疑是当时民众最为主要的休闲方式，因而那些历史类电影对当时民众集体记忆的塑造有着怎样的作用和影响?而随着电视时代的来临，历史类影像又发生了哪些变化，民众的集体记忆又会随之产生怎样的改变?细思之下，这些问题其实很值得回味、探索。因此，对这些内容展开研究，或许也可为他人在进行影像史学研究时提供些许借鉴。 以中国当代史为例，综观其六十余年的历史，1978年的改革开放无疑是一个重大的历史转折点。倘若以此为研究时段划分界限的话，从1949年到1978年这个时间段里的历史影视与1978年之后的历史影像各自所彰显出的时代特征以及在中国民众脑海中所塑造的记忆是大有不同的。因而，笔者就将以这样两个不同时间段里的历史影像来加以阐释它们对于人们记忆的生成与改造，并结合具体事例浅谈历史再现与影像史学。 一、1949-1978：社会记忆的泛政治化 在1949年新中国诞生之时，综观国内外形势，正是社会主义与资本主义两大阵营水火不容的时候。由于国家刚刚成立，尚还显得立足未稳，因而政治就成为了压倒一切的时代主旋律。我国著名的戏剧批评家、作家夏衍先生曾说：“电影是阶级斗争中最犀利的思想武器。”④因而从一开始，新中国的电影就率先开始了“改造”：体制上，就从以私营为主体完全转化为全部实现国营；在影片功能性上，从民国时期的以娱乐、教化等多重功能转向为以政治宣讲为核心；在电影发行上，从以城市市民阶层逐渐转向为以“无产阶级”“劳动人民”为主体的政治文化⑤。这样一种由中国共产党制作、发行的“社会主义新电影”，它承担着代表中国共产党的政治意志立场的使命，具有着重新书写中国历史乃至整个人类历史、诠释中国社会未来之走向，并进一步完成中国民众对于“新”中国的主体身份以及自我“新”身份的集体认同，进而建构起一整套符合主流意识形态的权威性形象认知。 鉴于当时的国内外政治环境，加之新政府亟待强化社会民众对于社会主义中华人民共和国政权合法性的认同，因而对电影这一重要宣传工具也加强了管理。合法性作为政治社会的天然伴生者，是一个政权的统治行为得以可能，并能够顺利施展的根本原因⑥，与此同时，“合法性的规则、法律和民意基础，却又都是高度依赖于对共同体和民众的社会记忆”⑦。从一定意义上来看，社会记忆就是在一个群体范围内对其共同历史的一种存储与固化，尤其是在建构、塑造并巩固普通民众社会记忆的行为中凸显出社会的特殊力量及其强大意志。因此，一种集体性的社会记忆的形成与建构具有相当程度的稳定性。福柯认为，历史就是一个“集体的记忆的明证”⑧，在这其中所存储的信息与象征，将人们结合成为一个社会，并且保障有共同语言和正常交往方式的存在。由此，我们可以清楚地看到，“历史是已经发生的事情，而回忆则是人们相信是发生的事情”⑨。那么，为了让民众更加坚定这样一种“相信”，受众广泛、渗透力强的电影艺术就在当时的中国社会中发挥着极为重要的政治作用。 正如上文所言，社会记忆的形成，始终伴随着一系列的政治行为。对于此，日本历史学家羽贺祥二用了“记录”“公认”“记忆”“致敬”等四个步骤加以概括。具体而言，就是在政治权力主导下对某一历史事件进行有选择性的记录，然后通过某种形式对这些记录加以公布，从而获得民众的公认，进而就通过设置一系列的纪念形式，借以生成集体性的社会记忆⑩。新中国文化部在1950年7月12日专门成立了电影指导委员会，旨在推进新中国电影事业及国营电影厂的剧本、制片和发行计划及私营电影企业的影片制作等方面提出具体意见，并会同文化部相关部门和专家对此进行审查和评议(11)。电影指导委员会的成立对新中国电影制作在题材选择上起到意识形态的指挥作用，而这一指挥作用也在电影创作的实际情形中体现无疑。“十七年”中，新中国共拍摄了包括《中华儿女》(1949年)、《南征北战》(1952年)、《铁道游击队》(1956年)等数十部革命战争题材电影，在当时“包括主要的电影制片厂和至少80％以上的电影制作者，都汇入到战争影片的创作潮流之中，形成中国电影史上规模最为宏大、成就最为突出的一次战争片高峰”(12)。新中国电影的叙事题材之所以在这一时期集中聚焦于炮火纷飞的战争年代，“固然是由于战争影片中个体生命的彼此对抗与较量，所隐喻象征的往往是某一团体、党派、民族和国家的彼此对抗与较量”(13)，亦“因为在战争中整个民族被动员起来，在集体情况中经历着一种新鲜的激情的活动”(14)。但更为重要的是战争是具有极为浓厚的意识形态色彩，并且它还是用以解决民族与国家、阶级与政治集团之间相互对立矛盾的一种最为高级的斗争形式。而且通过一系列战争片里对中国共产党在现实历史进程中作为胜利一方的形象塑造，也能够在很大程度上巩固民众对于其政权合法性的认同。根据调查显示，仅1954年一年，全国的电影观众就高达8.22亿人次(15)，英国人类学家玛丽·道格拉斯曾指出，只要存在集体生活，就会必然存在着产生和复制社会关系的作用的仪式(16)。观看电影作为当时一种具有广泛群众基础、并暗含仪式化性质的休闲方式，不仅在很大程度上强化了中国民众对于共产党执政合法性的集体公认，也让他们生成并拥有了日后印象极为深刻的“红色记忆”(17)。
