从2003年发行的《深渊幽灵》(Ghosts of the Abyss)算起，最近十年3D电影再度成为一个备受瞩目的话题。《深渊幽灵》是詹姆斯·卡梅隆执导的IMAX的高清纪录片，记录了对泰坦尼克号残骸的深海考察之旅。虽然卡梅隆1996年还拍摄了3D版的《终结者2：超时空战役》，但那只是一个20分钟的短片，是好莱坞环球影城这个主题公园的一大卖点。①《深渊幽灵》才是电影人全身心投入导演、制作和营销3D电影的开始。②科幻巨片《阿凡达》的上映把3D电影推向了高峰，该片成为史上首部票房超过20亿美元的电影，证明了数码3D电影市场的巨大商业潜力，也显示出日臻完美的科技把奇妙荒诞的叙述世界视觉化的过程。目前有关3D电影的学术研究都过于关注形式上的技术革新，常常忽略了内在于电影的形式与内容的关系这个最重要的主题。本文研究3D电影这一新兴的美学和叙事范式中最值得注意的问题之一，也就是立体的电影凝视(stereoscopic cinematic gaze)如何建构一个个世界，而这些世界也为这种凝视而存在。 一、眼球刺激美学：3D电影新范式的兴起 1996年，在为推广《终结者2：超时空战役》而进行的一次采访中，卡梅隆谈到3D电影面临的巨大挑战是如何通过一种规范把叙事与风格效果有机结合在一起。对此，他是这样解释的： “对我来说，做3D的关键不是搞出一些东西，一个接一个地直接朝你飞过来，你得讲一个故事，你得有一个叙事，你得遵循电影常用的规范。然后，要是偶尔有什么东西会飞出屏幕，飞向观众，你得尽力把它融入叙事之中，所以观众不会觉得他们只是被一次又一次地戳眼睛，尽管3D电影的目的就是一次又一次地戳他们的眼睛。” 他在这里列出的原则就是经典的叙事原则，风格上的创新必须服从电影的叙事机制，所以才能成为电影故事里一个不可分割的部分，而不是单独吸引观众注意力的小花招。可是，正如卡梅隆所说，这种“规范的风格”或者风格上的一致性是为了使观众不知不觉地经受不断的视觉冲击，是一种具有攻击性的刺激眼球的美学。3D电影和观众之间其实是一种侵犯被侵犯的关系。 就舞台布置与摄像机布局而言，目前数码3D电影的制作相当范式化，不管是全部还是部分采用电脑特效、定格动画，或者以真人表演为主，基本上都遵循卡梅隆所说的规范化的做法。有些电影中一度采用“深度台位”(staging-in-depth)来强调空间后退的幻觉。与当代动作片不同，3D电影一般多用段落镜头，很少剪切，这样就能避免因镜头的角度、距离和取景的不同而产生的空间断裂感。从某种程度上来说，比较慢的剪切率可能是目前3D技术的一个局限，但它也是人类大脑和眼睛的接受能力的局限，因为不断重新聚焦会让眼睛很不舒服，我们会觉得自己在不断地“用眼睛捕捉信息。”③Philip Sandifer从历史进化的角度研究3D电影，认为低频率的剪切是一种“倒退”，因为快速的剪切/反切有很高的技术难度，是“电影符号学代码的一个主要来源，而3D电影完全做不到这一点。”其实，较慢的剪切率也完全符合经典电影的剪辑惯例所要求的空间的一致性。当然，这也并不排除使用一些非经典的符号学方法，比如不依赖于连续性剪辑或者被经常使用的“180度原则”。事实上，这里讨论的所有电影都使用了镜头/反镜头的剪切模式，注重剪辑的连续性和舞台程式。安德烈·巴赞在半个世纪以前就注意到了类似的问题，他指出，很多人认为宽银幕电影的剪辑模式破坏了电影的基本要素，其实是因为他们对电影的认识有局限，认为剪辑有一种与生俱来的语法功能，使电影产生意义： “电影镜头的剪切和叠加，各种不同的光学效果，这些都不是电影表达最必须和基本的因素……恰恰相反，过去十五年电影的发展趋势其实是剪辑走向消亡。”(《宽银幕会挽救电影工业吗?》) 而且，国际电影提供了无数探索电影文本和语义学的丰富性的实例，它们都不遵循好莱坞的经典风格。 二、3D电影：矛盾的现实主义 李安凭一部魔幻现实主义的《少年派的奇幻漂流》获得2013年奥斯卡最佳导演大奖。他认为数码3D的吸引力来自于它对空间的极具现实主义的描绘能力： “我们常把3D与动作和奇观场景或者运动联系在一起，但是我认为3D首先适用于戏剧性事件，因为它释放容量，提供很多现实主义的表达。我认为这才是它的优势。” 可是3D电影所提供的现实主义与2D电影的现实主义其实遵循同样的秩序，因为科技革新带来的3D风格特色不外乎也是先捕捉(capture)现实再暗示(connote)现实。确实，李安的电影使这种新科技的能力得到极好的体现，把一个想象的、隐喻性的现实通过精致的细节生动地再现出来，因为这个电影的主题之一就是通过讲故事来否认创伤性的个人历史。 电影现实主义最有影响力的理论家之一巴赞在一篇文章中论及电影怎样建筑梦幻，他认为从19世纪开始电影这一媒体的发展就被如下一种理念推动： “电影是对现实的完整和全部的再现，通过音响，颜色和信仰把外部世界建构成一个完美的幻觉。”(《完整电影的神话》) 这种“完整电影的神话”部分来自于电影的机械摄影性质，它给人一种客观记录的许诺，但是巴赞在一篇著名的关于意大利新现实主义的文章中也指出这种纯客观的幻想的矛盾性和自欺性。对现实的完美再现只能是假设性的，如果这种再现真的与它的所指难以区分，那它马上就成了没有意义的重复： “假设总体电影在技术上是可能的，并且就此诞生了，那我们会完全又回到了现实。”(《电影现实主义和解放时期的意大利流派》) 从某种意义上来说，观看一个虚幻的作品的快感正是建立在这个虚幻机制的失败之上的，观众在观看幻象的同时也清楚地感知到再现与现实之间的差距。电影可以精确完美地再现现实的理念只是一个空想，巴赞认为电影媒体的历史发展一直被这一空想驱动：“电影的‘艺术’就是建立在这种矛盾之上。”
