“华语电影”与电影的“国籍”认定

       “华语电影”近年来成为中国电影研究领域的一个热词。一方面被大量应用，另一方面又引起诸多争议。被应用证明其存在有其适应学术需求的合理性，而争议又表现出其尚未得到广泛的认同。“华语电影”概念的提出，是一些海外华人学者和海归学者为了弥合不同地区客观存在的政治差异，希图用这个回避政治分割现实的概念，建立一个去政治化的研讨中国电影的话语平台。这个愿望当然是好的，但是效果并不一定尽如人意。究其原因，这是由于这个表面上去政治化概念的提出，其实正是基于某种政治理念的现实，使得这个概念在更大意义上成为一个政治意义上的学术词汇，而非一个科学的学术概念。本文不拟从政治的意义上评价这一概念提出的得失，而是希望从几个角度讨论一下这个概念在学术理念上是否科学和严谨。因为我认为运用概念的科学和严谨是学术健康发展所必需的。

       语言能够成为判定电影文化特征的标记吗?

       海外的中国电影研究很多受到文学等传统学科的影响，一些研究电影的学者或者具有文学研究的训练背景，或者同时从事文学研究。“华语电影”概念的提出，显然是受到“华语文学”研究的影响。不少学者都曾直言“华语电影”的概念是从“华语文学”借鉴和引申而来。这实际反映出这一概念在学术上的“硬伤”。

       文学是一种语言的艺术，其整个表达都是建立在语言这一基本媒介之上。作家运用哪种民族语言在很大程度上影响和决定着其文化表达。但是电影就其基本的表达系统而言是与文学有着本质区别的一种媒介。它以视听形象的组织与呈现作为其基本构成方式。正是由于这一特征，电影从诞生的第一天起，就被看成是一种跨越语言分歧的巴别塔的“世界性”媒介。视听语言的运用尽管和作者的文化背景的审美传统有着深刻的联系，但电影的视听语言更加深刻地与人类感知世界的基本方式深刻联系。

       在电影的视听表达体系之中，“语言”除了在很少部分环境和情节中的文字呈现及背景声音中出现之外，最主要的是作为对话的主要成分而存在。从学理上讲，以对白为主的“语言”呈现只是电影诸多视听表现手段中的一个。而且剧中人物使用何种对白语言，首先取决于剧情情节的需要，与其在情节中与其他人物的沟通需要直接相关。当然，在一些商业性影片里，根据主要观众的语言让剧中人物只说相应语言的现象也存在，但这显然不在本文主要讨论的范畴。

       当然，在对一个国家的民族电影进行认识时，其主要运用的语言及其表达无疑是了解电影民族文化表达的重要途径。但是作为学术概念的提出就不能以偏概全。尤其是随着全球化的发展和中国政治经济地位提高及中国电影市场在世界电影市场上重要性的不断提高。中国因素和汉语会在电影中越来越多的出现。对白语言与电影的民族身份的把握会呈现出越来越复杂的局面。以近年出现的《狼图腾》为例，其所依据的文学资源虽然来自华语文学，中国投资也占有重要的地位，基本对白语言用的都是中文。但是影片导演是法国人让-雅克·阿诺，其对影片环境主题的建构、对其中“文革”等内容的表述方式和影像呈现风格等许多方面都带有明显的西方视点。对于这部“华语”影片是否属于中国电影尽管从不同的角度切入时会有争议，但其与中国人拍摄的影片在文化上的巨大差异确实不能忽视。而与此同时，大量“中国”(包括港台海外华人制作的)影片中，多种语言同时出现，有时甚至以英语或日语等为主要对白语言的现象也越来越常见。这些都使得用语言界定影片的文化属性更加困难。

       电影“国籍”认定的复杂性

       对于电影的“国籍”认定，受到时代和研究视点等多方面的影响，从来就是一个复杂而不具确定性的问题。

       一个国家或民族电影的界定，是基于讨论时的区别性需要。基础是认定其与其他国家的电影或世界电影的主流之间的“差异性”和“独特性”。问题在于如何认识和界定这种差异性和独特性的标准并不是清晰的和被人们一致公认的。创作主体、资金来源、目标市场和拍摄地点等都会影响到影片的艺术和文化呈现。而这些因素常常来自不同的国家和地区。这种“跨国”现象的存在是认定电影“国籍”复杂性的根本原因。从不同的角度认识，一部影片可以被看作是属于不同的“国家”。由此，要建立一个比较科学的界定电影“国籍”的概念，需要对界定的主要关注点和标志性特征有一个可以得到比较广泛认同的共识。虽然人们没有就此问题进行过细致的讨论和界定，但是在大量的电影研究实践中，我们可以看到大致存在“依人(创作者及其创作所呈现的艺术特点、文化内容与立场)”、“依地(制作机构的资金来源和目标市场或拍摄场所的所在地)”两种主要的不同方式，二者各自的关注重点也有很多不同。在实际运作中，采用什么样的原则取决于研究者对于“差异性”和“独特性”辨识的需要。而且常常是不同原则的复杂组合并用，以保证更有效地实行辨识。

       在经典电影时期，资本来源和主要目标市场往往可以成为判断影片“国籍”的主要依据。这是因为全球性的电影资本运作和市场格局尚未形成，大制片厂作为决定电影面貌的主体是最易辨识的标志。雷诺阿在好莱坞拍摄的《吾土吾民》虽然是法国导演拍摄的法国故事，但由于投资和市场导向所决定的类型特征，使其只能被看作是一部美国电影。安德烈·萨里斯在他的《美国电影》一书中把大量曾在好莱坞拍片的欧洲导演罗列在他的美国电影作者的长长名单之中便多少基于这种原则。

       但是在学术性的电影史研究建立之后，由于讨论的视点主要是从艺术和文化的角度切入，作者的位置便被突显出来。其实，因为电影从一开始就被看作是一种“世界性”的新媒介，对电影艺术规律的认识和探索也是超越国界的。对于同处西方文化中心的欧美艺术家来说，导演的“国籍”开始并未受到特别的重视。例如布努埃尔就是游走于不同的国家间从事电影创作，甚至在西班牙境外拍摄的影片比国内还多。他无疑是西班牙电影的大师，但在法国和南美电影历史中也都占有着重要的地位。

       二次大战之后，电影市场和投资都逐渐开始出现“跨国”的现象。这种现象随着全球化的进程变得越来越普遍。好莱坞电影开始席卷全球的同时，在对文化资源的利用上也越来越广泛，《埃及艳后》《阿拉伯的劳伦斯》等影片正是这种变化的典型代表。同时在电影创作和研究领域的“作者论”的兴起，也使人们越来越看到创作者的民族文化身份对创作的重要影响。