[中图分类号]J905 [文献标志码]A [文章编号]1001-4799(2016)06-0084-09 一、问题的提出 近年来，随着小说叙事学中复调叙事研究的兴盛，在电影叙事学研究领域也兴起了一股研究电影中复调叙事及不同类型复调叙事结构的理论热潮。尽管一些权威的电影理论著作中尚未全面深入地对复调叙事类电影做出理论上的总结和阐述，但“复调结构”已经被公认为电影的五种结构类型之一①。21世纪初就有学人陆续发表研究电影复调叙事的论文，这些研究性论文有得有失，既表明有不少青年学子对电影中的复调叙事具有浓厚的兴趣，也暴露出论者理论准备不足的缺陷，甚至有人错误理解复调叙事的含义，以讹传讹，然后加以生发运用，导致产生许多荒谬的结论，有混淆视听之弊。下面就这些研究的缺失做一简要概括分析。 一是将电影中的复调叙事仅视为电影结构问题，并展开分类研究。在五种常见的电影结构模式类型中，“复调结构”的全称是“梦幻式复调结构”。且看百度百科对“梦幻式复调结构”的释义：“以梦境和幻觉为主要叙述链接和内容，以两个以上叙述声调形成对话和冲突，物理时空转化为心理时空，多重对话(人与人、人与自身、人物与叙述者、人物与观众)形成对话狂欢。”[1]这种解释将复调叙事限制在比较狭隘的范围，显然无法概括电影复调叙事的多样化结构类型。实际上，电影中的复调叙事虽然包括结构功能，但远不只是一个结构问题，即使从结构上来分析，也不只是以“梦境和幻觉”的方式编导内容，它们的呈现方式灵活多样。陈丁的《复调叙事：一种故事片的结构类型》一文，也将电影中的复调叙事视为电影结构类型，只不过论者对这类结构做出了详细分类，以《最后一班地铁》《W的悲剧》《法国中尉的女人》《八部半》《红告示》等影片为个案，总结概括出溶入式、并列式、圆周式、间离式等四种复调叙事结构，论者指出：“故事片中的人物既承担了角色又承担了演员这一复调叙事者职能。显然，这种故事片所表现的双重内容决定了这种故事片的结构形态必然呈现出复调的叙事结构框架。这多少有些像西方人所说的一种‘中国式盒子’——大盒子中套着小盒子。‘片中戏’和‘片中片’故事片的叙事结构也是这样，一个故事的叙述总是被包含在另一个故事的叙述之中。”[2]论者将“戏中戏”等叙事方式都视为“复调”显然是对“复调叙事”这个概念缺乏全面理解。如电影《哈姆莱特》中也有戏中戏，那是“独白”式的，而非“复调”式的。真正的复调结构应该是“依靠作品的结构使每一个人物的故事成为不同的声音，构成互为对立、互为补足的复调形式，靠后设命题的一致，奏出一个和声”[3]185。可以看出，戏中戏要看一个戏和另一个戏之间是否是“不同的声音”以及是否“构成互为对立、互为补足”之关系，否则就不是复调结构的“戏中戏”。刘爽在《复调结构与多元叙事：小说与电影的互文》一文中指出：“除了贯穿情节的整一性是电影叙事中一个根本的结构原则外，复调结构所呈现的对话性也成为当代电影叙事结构的又一要素。”[4]作者在文章中已经关注到复调叙事中“对话性”要素的关键性作用，但仍然只将复调视为结构问题。李明、林洁在《北京电影学院学报》上发表《论电影的复调叙事结构》一文，以《罗生门》《罗拉快跑》《大象》《梦》《八部半》《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》《2046》《入侵脑细胞》等影片为例，将它们从结构上分为“外部叙事结构的多声部”、“主题链条上的多声部”、“不同时间维度的交叉”、“嵌套式复调叙事”(中国式盒子)等形态[5]。论者主要以“多声部”为标识来判定是否为复调叙事，几乎没有关注多声部之间是否具有主体性、独立性和对话性等复调要素。 二是只关注复调叙事中的某一个或两个要素，忽视其他要素，从而片面理解和阐释影片。周和军在《电影叙事学与文学叙事学的互文性——以复调与视点为例》一文中，从小说叙事学中的聚焦类型来观照复调叙事。论者没有将复调拘囿于结构层面，而是从叙事视角来解读几部电影中的复调叙事问题。论者指出：“优秀的电影总是把叙事的复调机制发挥得淋漓尽致匠心独运，国外电影如《广岛之恋》《罗拉快跑》《暴雨将至》等构思精巧，国产片如《孔雀》《如果·爱》《姨妈的后现代生活》等也让人耳目一新，尽管影片的表现方式、思想内容和艺术特色迥然有异，但在叙事机制上有一个共同点：都是由两个以上的相对独立的影像单元构成，彼此之间相互独立，交相辉映，构成一种复调或者对话关系。”[6]论者已经充分注意到复调叙事的关键性要素，即“对话性”要素，这是可喜的进步。作者对《窃听风暴》的复调叙事特征进行了具体分析，还提及一些复调影片如《公民凯恩》《罗生门》《八部半》等。水源等在《论电影<罗生门>、<罗拉快跑>的复调叙事》一文中，总结出《罗生门》是“剧中不同人物不同描述的复调叙事”，《罗拉快跑》则与《阳光灿烂的日子》一样，是“叙事者对同一事件不同描述的复调叙事”[7]。论者同样是从叙事视角上分析复调的。他们普遍都没有涉及电影复调叙事的意义功能问题。 三是错误理解了“复调叙事”的内涵，认为只要是多人参与叙事的集体创作就是复调叙事。因此，他们认为，电影是集体创作的，所以，都是复调的。比如钟丽茜在《电影的复调创作及其时代变迁》一文中指出，巴赫金曾经认为用性质不同、价值不同和相互排斥的材料构成统一完整的艺术作品，是一个对艺术家来说最大的难题，但这个难题“在数字影像时代的集体创作中迎刃而解”[8]。她强调电影这种依靠集体创作完成的新型艺术样式，最适合多元创作思维和不同创作个体的思想和艺术的“多声部”独立呈现。又如巩艳丽认为，“在电影创作过程中，每个部门都各司其职，他们有各自的专长和特色、成长背景和观念立场，将他们不同的意识和见解融入一部电影中形成和谐共振，要比一个音乐家或者小说家独自一人伏在案几前揣摩多元意识和理念更符合‘复调’的本质”[9]。作者分析的复调影片只有《罗生门》和《巴黎，我爱你》两部，足见例证的严重缺乏。以上二人的观点是成问题的，是对电影中复调叙事的一种误读和误导。“集体创作”与“复调叙事”没有必然联系。只要知道巴赫金对陀思妥耶夫斯基复调小说的研究，熟悉西方的米兰·昆德拉的复调小说，我国的残雪、莫言等小说家的复调小说，就会知道，“复调”并不是创作主体的多主体、多声部和对话性，而是被创作出来的人物事件的多主体、多声部和对话性，与集体创作没有必然联系。那些经典的复调小说和复调电影恰恰是个人创作的。因此，我们有必要从复调理论初创时所揭示出来的艺术价值出发，寻找经典的复调电影叙事的思想和艺术价值，以正确引导当下电影理论研究者对复调电影的认识，避免将“复调”理论无限扩大化。
