“乡土中国”是古老中国的基本形态，人们以血缘、亲缘和地缘的方式生存，形成了相对稳固和封闭的中华民族。自1840年鸦片战争爆发，传统中国的社会生态被打破，西方现代性的进入使得乡土中国逐步瓦解。20世纪初，现代政治和社会运动直接作用于乡村，政治革命的介入使得乡村由自然宁静的乡土村社变成革命烛照的农村组织。然而，作为自然村社的乡土始终代表着中国人的美好想象，是中国人的故乡和归隐之所。因此，中国乡村电影中存在两种乡村空间形态，即作为政治组织的“农村”和作为自然村社的“乡土”，其中中国乡村电影的乡土叙事呈现出一道时有断续的轨迹。 在中国电影史上，乡土空间最早出现在《采茶女》(1924)、《早生贵子》(1925)、《恋爱与义务》(1931)、《桃花泣血记》(1931)、《人道》(1932)、《小玩意》(1933)等早期中国电影中。在1937年之前，中国电影的生产和消费均聚集在都市上海，以城市为叙事空间的电影盛行舞台戏、文明戏、社会片等片种，电影中的乡村颇为少见。在上述电影中，作为自然村落的乡土是传统中国的象征符，乡土电影注重对乡村风土人情的描写，具有朴素的自然美学，它们是早期中国电影对传统乡土中国少见却珍贵的描述。1932年以后，随着左翼电影的兴起，政治意识形态开始对电影产生越来越重要的影响，电影中的乡土逐步被作为政治组织的农村取代，浪漫诗意的乡土逐渐消失，电影中乡土书写的传统就此中断。 直至20世纪80年代，政治意识形态对电影的影响逐步消退，乡村电影在“农村”之外接续起早期关于“乡土”的书写传统。此时乡村电影叙事的变化表现为，浪漫诗意的乡土在电影中再次显影，并且在产量和类别上呈现出与1920-1930年代截然不同的多元形态。从20世纪80年代至今，出现了一系列属于乡土电影的电影文本，包括：胡柄榴的《乡情》(1981)、《乡音》(1983)和《乡民》(1986)，谢晋的《牧马人》(1982)和《老人与狗》(1993)，吴天明的《没有航标的河流》(1983)、《人生》(1984)和《老井》(1984)，谢飞的《我们的田野》(1983)、《湘女萧萧》(1986)和《香魂女》(1993)，孙羽的《今夜有暴风雪》(1984)，高天红的《神奇的土地》(1984)，颜学恕的《野山》(1985)，黄健中的《良家妇女》(1985)，王君正的《山林中头一个女人》(1986)，王进的《寡妇村》(1988)、滕文骥的《黄河谣》(1989)，王好为的《哦，香雪》(1989)，张暖忻的《青春祭》(1990)、王进的《出嫁女》(1990)，陈凯歌的《黄土地》(1984)，田壮壮的《盗马贼》(1986)、张艺谋的《红高粱》(1987)和《我的父亲母亲》(1999)，周晓文的《二嫫》(1994)，孙沙的《九香》(1994)，谢飞的《黑骏马》(1995)，徐耿的《草房子》(1998)，霍建起的《那山，那人，那狗》(1999)和《暖》(2004)，塞夫和麦丽丝的《天上草原》(2002)，蒋钦民的《天上的恋人》(2003)，章家瑞的《诺玛的十七岁》(2003)和《花腰新娘》(2005)，李杨的《盲井》(2003)和《盲山》(2007)，李欣的《自娱自乐》(2004)，王全安的《图雅的婚事》(2006)，顾长卫的《最爱》(2011)，让·雅克·阿诺的《狼图腾》(2015)等。这些电影文本承继了早期中国电影素朴自然的美学范式，大量出现的乡土电影使之成为与农村电影并列的一种乡村电影形态。 电影中的“乡土”是浪漫诗意的自然村社，正如雷蒙·威廉斯所说，人们对作为自然村社的乡村“倾注了强烈的情感，并将这些情感概括化。对于乡村，人们形成了这样的观念，认为那是一种自然的生活方式：宁静、纯洁、纯真的美德。”①相应地，基于自然村社“宁静、纯洁、纯真的美德”，乡土空间的电影书写形成了独特的叙事传统，具体包括以下三个层面：一是电影文本的叙事对象通常为乡村的“乡情民俗、人事物象”；二是叙事主题是以“自然的美好来批判、替代现代文明的罪恶”，往往承载着电影作者个人的乡愁和归隐情结；三是叙事方式采取浪漫主义的叙事风格。凭借这些乡土叙事传统，20世纪80年代以来的乡土电影文本建构了一个“浪漫诗意的乡土”，本文将以这些文本为考察对象，分析其间包含的“侨寓者”的诗性空间、“外来者”的回忆空间、“作者”的寓言空间和“他者”的性别空间等乡土空间的不同叙事样态。 一、“侨寓者”的诗性空间 在当代乡土电影中，最具诗意的一类电影就是采用浪漫主义风格描写“乡情民俗”的诗电影。诗电影遵循了浪漫主义的传统，呈现出诗情画意的乡土诗性空间。“浪漫主义最突出而且也是最本质的是它的主观性”②，主观的“情感和想象”具有“首要的地位”，因此赋予诗电影浪漫风格的作者便成为一个重要的考量因素。鲁迅在《<中国新文学大系·小说二集>序》中提出，乡土文学的作者为来自乡土但身居都市的“侨寓者”，乡土电影的导演具有同样的身份，他们也是身处都市观照乡野的“侨寓者”。在“侨寓者”的主观“情感和想象”中，乡村空间迥异于意识形态主导的“农村”，是自然自足的“乡土”世界。在胡柄榴的《乡情》(1981)、《乡音》(1983)和《乡民》(1986)《三乡》系列，谢晋的《老人与狗》(1993)，谢飞的《黑骏马》(1995)，徐耿的《草房子》(1998)，霍建起的《那山，那人，那狗》(1999)和《暖》(2004)，塞夫和麦丽丝的《天上草原》(2002)，蒋钦民的《天上的恋人》(2003)等电影文本中，“侨寓者”赋予“乡情民俗”和浪漫风格以诗性气质。 胡柄榴的《三乡》系列是新时期开初乡土电影的代表，《乡情》中乡村母亲田秋月承受痛苦将养子田桂送还亲生父母，乡村女性的善良忍让契合着乡土社会传统的人伦观念；《乡音》则通过憨厚老实的船夫余木生和善良美丽的妻子陶春的爱情和不幸遭遇，表现了乡村夫妻之间深厚而隐默的中国式情感以及坚韧的民族性格；《老人与狗》白描塞外村庄邢老汉与逃荒女、狗的情缘，谢晋避开“文革”政治叙事，表现人性与生命的意义；《黑骏马》讲述了蒙古族歌手白音宝力格的成长历程和他的爱情悲剧，谢飞以黑骏马和蒙古民歌为象征表现了个人的成长和蒙古族的民族精神；徐耿的《草房子》通过少年桑桑的视角描写了20世纪60年代初江南水乡纯朴的风土人情，少年的视角包含了淡淡的忧伤；《那山，那人，那狗》中湖南绥宁乡间邮递员父亲和儿子同走邮路，霍建起淡化了故事情节，突出山路风景，一路上儿子对乡土人情的理解消弭了父子俩的隔阂；《暖》讲述了在北京工作的林井河回到农村老家和初恋女孩暖重逢的故事，美好的初恋和淡淡的忧伤蕴含了霍建起唯美、含蓄、诗意的美学特征；《天上草原》讲述汉族少年虎子被蒙古人雪日干收养后融入草原生活，并最终战胜自我的故事，与塞夫和麦丽丝的早期电影不同，这部电影注重描写蒙古草原的奇异风光和风土人情，揭示蒙古人民质朴善良的本性；《天上的恋人》的电影空间最为独特，蒋钦民选取了广西悬崖上凌空而建的世外桃源，描写了村庄里的耳聋青年家宽、哑女朱灵和村里最美的女孩玉珍之间纯美的爱情，就体裁来说几近于浪漫主义流派中的“传奇”。
