爱情片是表现两位主人公从相遇到相爱，饱受波折和磨难，最后以有情人终成眷属或悲剧性的离散作为叙事主线的一种电影类型。但实际上，东西方始终都存在一些爱情电影的类型特点并不是那么明显，有些甚至是反类型的，例如中国的《小城之春》《重庆森林》，韩国的《八月照相馆》《春逝》，英国电影《法国中尉的女人》，法国、澳大利亚、新西兰合拍的《钢琴课》等，这类影片之前常被评论界笼统地称为爱情文艺片或艺术影片。这种称呼十分笼统、含糊，笔者比较赞同电影学者卞智洪的观点，他将爱情片分为情节剧式爱情片和非情节剧式爱情片，前者一般指爱情类型片，后者一般指在叙事表层上以爱情故事为主，但其主题却另有所属的爱情艺术片。 卞智洪认为：“存在着一种爱情类型片，其主要故事情节是男女主人公的爱情故事，主要叙事矛盾集中于男女主人公冲破各种阻力而结合在一起(生或死的方式)或彼此确认爱情关系，狭义的爱情片即指这种类型片；广义的爱情片，则是指以男女主人公的爱情故事为影片主要叙事内容的影片，包括上述爱情类型片和艺术片，或从情节角度分为情节剧爱情片和非情节剧爱情片。”① 情节剧的概念，本是西方戏剧发展史上的专有名词，最初指一种说唱正剧，18世纪末发展成为一种与歌剧和喜歌剧区别开来的大众戏剧。《电影理论与批评词典》中指出其具有以下特点：以强烈事件为依据的紧张的动作；简单的叙事结构，以人物类型为出发点，表现无辜受害者和恶势力的对立；跌宕起伏的情节和刻意夸张的风格。20世纪初期以来，电影借用“情节剧”这一大众戏剧样式和风格特点，创造出一种万变不离其宗的电影叙事形式，在各国适用并与类型电影叙事有种不谋而合的相似性。②中国情节剧爱情片的叙事，就是指中国爱情类型片的叙事，也就是指上文卞智洪所定义的狭义爱情片的叙事。 在中国的爱情电影中，除了上述情节剧式爱情片之外，还有一些爱情电影没有采用情节剧的叙事模式，而是采用了艺术电影常用的非情结剧式的叙事方式，虽然这些影片在叙事上也是以主人公的爱情故事作为叙事主线，但其影片主题却不仅仅局限于爱情，常常表现生命或人生等更为宏大而深刻的主题。这类非情节剧式的爱情片在叙事上显然不属于类型电影的叙事范畴，且这类爱情片在欧洲电影和部分美国独立制片电影中始终存在，中国某些导演对这类爱情片的创作也是情有独钟。因此，笔者想在本文对这些属于广义爱情片范畴的非情节剧式爱情片的叙事进行分析研究。 叙事的因果关系和闭合式结局不仅是古典好莱坞时期类型电影的重要特点之一，也是情节剧式爱情片叙事的重要特点之一。“古典的故事架构中，因果关系是最主要的整合原则。人物、场景、情境固有相似之处，就表面意义而言，任何相似类比皆遵循因果推动的原则”。③而笔者通过对中国非情节剧式爱情片的研究发现，其叙事普遍具有以下特点：叙事淡化因果关系及欲望目标；开放式结局与内在冲突；非线性时间与非连贯现实叙事。当然，笔者的研究对象虽然是针对中国非情节剧式爱情片，但上述叙事特点却并非中国非情节剧式爱情片所特有，也普遍适用于世界各国的非情节剧式爱情片。 一、叙事淡化因果关系及欲望目标 叙事艺术应该讲求情节之间的因果关系，这是一条自古希腊时期就自觉遵循的法则。亚里士多德曾指出：“悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件。此事若是发生得出人意外，但仍能表明因果关系，那就最能(或较好地)取得上述效果。”④这种以因果关系作为叙事动力，采用起承转合的三幕剧方式的手法讲述，一直被古典好莱坞奉为至宝，成为经典好莱坞时代类型电影叙事的通用法则。美国电影剧作家罗伯特·麦基则将其归纳为一种叫“大情节”的经典好莱坞设计：“经典设计是指围绕着一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关联的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。”⑤因果关系驱动着故事情节的发展，使人物的动作产生新的结果，而这种结果又成为影片中其他事件的原因，从而使整部影片中各个情节段落产生连锁反应和相互联系，最终导致情节高潮的到来和整部影片的大结局。 1967年，随着“新好莱坞”电影的出现，开始逐渐颠覆这种因果关系的叙事模式。不过在欧洲电影中，这种淡化因果关系的叙事模式出现得更早，20世纪20年代的欧洲先锋派电影运动中的超现实主义电影就不提了，伯格曼的《野草莓》(1957)、阿仑·雷乃的《广岛之恋》(1959)和《去年在马里昂巴德》(1961)、费里尼的《八部半》(1963)、安东尼奥尼的《红色沙漠》(1963)等，都是淡化情节、淡化叙事及因果关系的杰出代表。这些影片大都和当时流行的法国“新小说派”的作品有一种互动关系，其中“新小说派”作家罗伯·格里耶既是《去年在马里安巴德》的编剧，也是《穿越欧洲的特快列车》(1966)等几部影片的编剧和导演。法国“新小说派’作家们的最大贡献就是对时间观念的重新自由组合，“他们突破了传统小说中的那种叙事时序。过去、现在随意转换，现实、想象随意交错。‘新小说派’在空间上也享有更大的自由”。⑥
