【中图分类号】J952 【文献标识码】A 本文讨论有关纪录片的三个问题：源起、构造和真实性。第一点，把纪录片放在电影史的框架中看，它是一种电影，也区别于其他电影形态；第二点，这种电影的结构是怎样的?语态是怎样的?或者说语言风格是怎样的?也就是说，纪录片用什么样的电影语言；第三点，是纪录片理论当中争议最多的，所谓真实性的问题。或者说，我到底能不能用我的摄影机来反映现实? 一、源起：社会进步的需要与电影美学成熟的结合 我们来思考电影诞生的时候，是什么样式。1895年卢米埃尔兄弟在巴黎的咖啡馆中放映40秒的《火车进站》时，据说很多人起身逃跑，但是大家还是很爱看。卢米埃尔兄弟拍摄的短片，大多数像是家庭录像，比如小孩子吃东西的样子、小孩子吵架、斗鸡、成年人在一起打牌、理发的场景等等。都是一些很琐碎的事情。但是大家看得津津有味。当人看到自己的行为动作被模仿出来的时候，就很开心。公元前300多年时，亚里士多德就说过一句话，“人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿……”①尚未有电影之前，其他媒介的摹仿，与被模仿对象的差别非常之大，但是行为和动作在电影中就没有差别了，好像是动作的本身。从这个意义上来讲，我们会有更加刺激的感觉。亚里士多德好像是为电影说下了以下的话：“我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物”。②我们看到《火车进站》，我们就可以断定火车就是这个样子，我们看到人的喜怒哀乐，就可以了解人性。古代时候的铜镜，如果我们有机会到博物馆去照一照的话，其实是很模糊的，是看不清楚自己的样子的，绘画甚至比铜镜还要更加清楚一些，当然摄影就更有优势了，所以电影技术出现，看到自己的同类这么清晰地展现在面前，给人带来了莫大的兴奋和刺激。但是电影机的这种功能所带来的兴奋度，很快就消失了。卢米埃尔兄弟认为，“这是一项没有未来的发明”，③他们没有办法想象电影居然变成这么大的产业，今天的人似乎已经没有办法离开这种视觉语言。所以，从这个意义上来说，电影从最初的发明来说，是一种低等文本。低等文本就只能在低等场所中。电影商业化初期就是在不甚高雅的游乐场所中放映，和马戏表演、说唱表演混合在一起，常常也只是作为一种余兴节目。很像中国20世纪80年代和90年代的小录像厅那种场景。④因为主要目的是要博人一笑，所以常常就像家庭录像一样，要去录一些不堪的东西，或者说低俗但无伤大雅的东西来吸引人。并且，那个时候的电影叙事能力相当微弱。到了1915年，电影叙事成熟，最具有代表性的就是格里菲斯的《一个国家的诞生》，证明电影可以像戏剧一样，讲成熟的故事，涉及宏大的题材。《一个国家的诞生》，讨论种族的问题，讨论政治的问题，令社会各界批评电影乃低俗之物的人重新来看待电影技术。观众也满足，觉得跟之前看过的其他文学作品有同样的高度。讽刺的是，格里菲斯之前是写剧本的，一心想投身戏剧界，最后被逼无奈，加入电影行业。这是电影产业最初的真实状况的写照。1915年《一个国家的诞生》在纽约放映的时候，门票高达2美元，相当于现在的50美金。从这个意义上来讲，电影到了1910年，变成了一种高等的文本，当然也要进入高等的场所。这就是把纪录片放在电影史语境中，所看到的一个概括性的大背景。也就是说，纪录片是在电影已经成为一种高等文本的环境中诞生的。 纪录片(documentary)这个专有名词由格里尔逊提出。1926年他在《纽约太阳报》上写了一篇文章，评论一部电影，弗拉哈迪的《摩阿纳》，用了纪录片这个词。他用两句话表达了对纪录片的期待和要求。一句是“创造性地运用事实”，这里面有两个核心的关键词，“创造性”和“事实”；另外一句话，他说“银幕是一个讲坛”，这个讲坛是做什么的呢?他说是要做成一个“改造社会的锤子”。⑤从中我们可以看到纪录片源起之时，它是与社会进步有直接关系的。这要放在世界范围来看待1920年这个时代。从全世界范围来看，1917年苏联，一个新兴的社会主义国家诞生了，跟以前所有的国家都不一样，这是一个重大的事件。第二，第一次世界大战的结束，也是一个非常重要的背景。我们知道，20世纪的两次大战，是对人类的自信心的极大打击和摧毁。整个1920年代，西方主要的相对发达的资本主义国家普遍遭受经济的衰退，以1929年的大萧条为高峰。这些都是纪录片诞生的政治经济背景。当年的有识之士，不会错过任何一个媒介，对社会的改良、社会的进步，或者对社会的黑暗的现象的批评和揭露，这是纪录片诞生的一个重要的动力和缘由。1939年格里尔逊回顾英国纪录片运动的时候说自己当时是作为一个“社会主义者”来担心“世界前进的方向”，此时电影手段给了他一个强有力的表达契机，“我们对一切可使混沌世界中情感具体化的工具深感兴趣，而以此我们创造出了一种近乎公众参与的意志”。⑥ Richard Barsam认为，纪录片有两个源头：苏联的宣传片和格里尔逊领导的英国纪录片运动。⑦它们有一个共同的趋向就是把社会政治问题和电影美学结合在一起，只是各自的政治文化背景以及美学诉求不同，使得它们的作品大异其趣。 苏联宣传片主要是为刚刚诞生不久的苏维埃新政权的合法性、先进性和开创性鸣锣敲鼓，多以国家基础建设和重工业为题材，表现方式却比较抽象，比如颂扬顿巴斯煤矿提前完成五年计划的《热情》，以及反映土库曼斯坦到西伯利亚铁路建设的《土西铁路》，都不涉及煤产量或者铁路全长等等具体细节，也没有人物及其具体的作业方式，这种题材本来适合讲故事，反而都以抒情和鼓舞的情绪为主题。而格里尔逊领导的英国纪录片，包括他本人的《飘网渔船》和他监制的《夜邮》，尽管也承袭了苏联宣传片的诗意风格，但都有非常具体的细节交代，叙事性较强。维尔托夫积极参与列宁妻子克鲁布斯卡娅倡导的“电影宣传大篷车”运动，把国立电影学校制作的宣传新苏联的新闻片(agitki)，用特别改装的火车送到分散在2200万平方公里的辽阔疆域中的苏联人民面前；⑧格里尔逊则对经济大萧条时期英国所遭遇的教育、住房、污染、贸易以及交通等诸项难题深为关切，和苏联已经了解到电影是教育大众的有力媒介一样，格里尔逊也在英国再次证明了这种媒介所具备的群众教育功能。帝国商品行销局(Empire Marketing Board)于1930年设立电影部(Film Unit)，开始了一个前所未有的由国家支持的电影制作计划，为格里尔逊的社会改良纪录片提供了舞台。⑨
