电影：生命对景观的战争

       学术地讨论德波(Guy Debord)的电影理论，在当前的电影理论研究视野中能占什么位置呢，而且这似乎也是不公平的。所以，本文做了这样的处理：先把朗西埃对德波电影理论的最新批判介绍一下，坦然地讨论德波电影理论的缺陷。然后从理论的视野中绕出去，讨论德波以电影为手段展开的那种生命与景观之间的决战，勾划出德波电影行动中的战争逻辑，以此讨论德波的这种电影行动对于我们今天的意义。

       一 德波的电影实践有一种自己的电影理论吗?

       我们似乎应该回答：没有。让我们先来看朗西埃对德波电影实践的批判：

       德波只是使图像动起来而已，不过，我们还是将这事说得有点冷漠了。在他的电影里，只有里面的声音是真实的。它在说：你看，你们只会待在这些图像面前。你们像个傻瓜那样地看着它，而这些图像就是你们自己的死亡。这一种向我们说出了(世界与我们之间的)分隔的声音，在某种意义上说，本身却是致力于这样一种分隔的：它说，我们都是落在图像内的——我们总是已落在图像内，但这声音就这样盯住我们不放了。而另一方面，他的电影却不小心又信赖这些图像，要它们来向我们说：我们必须去知道解决之道，我们不该光是看，而应该立刻行动。这在德波的电影中是很好玩的，尤其在他的《景观社会》这部电影中。我们可以看看他在其中对于美国西部片的嫁接(接龙)。一开始看到弗林(Errol Flinn)砍砍杀杀地出场时，我们还以为是在挖苦，以为是德波在嘲笑这些美帝国主义者傻瓜和他们的英雄神学。根本不是这样的。德波是将这些冲杀当例子的。他在说，我们就应该这么做：我们应该像弗林这么做，必须像约翰·韦恩那样杀向南方人或印第安人。这是我们唯一能做的事情的模式：无产阶级战士攻击景观的主导。同时，当然了，这样的电影镜头仍不失为景观，肯定了那一说出下面这样话的声音的权威性：“大家总是已身在其中。”我们从中就能理解为什么在我们这样比较平庸的时代里，情境主义者们都[堕落]成了这副模样：去批判民主着的消费者上了大众媒体的当。①

       在上面这段引用中，我们读到了朗西埃抓出的这么醒目的几条：

       (1)德波的电影中，“画面后面的声音仍在隔离我们”。这声音仍带权威。仍是景观。朗西埃指责德波并没有处理好，或者说，自己犯了他不让别人犯的错误，就将影像的权威转到了录音上。这一指责当然是有理的。

       (2)“不应该观看，而要立刻行动”。我们知道，这仍然是一种到目前为止最流行的行动神学：做点什么吧，这总比什么都不做要好些，至少使你活动一下身体，不会得抑郁症，还能在讨论会上拿出来慷慨陈词一下，像艺术家和知识分子们一直在秀的那样，尤其是，做一些小的行动，那么我们就不会去做上街占领和推翻景观—资本秩序的大行动了。齐泽克(Slavoj )一再警告我们这个。但理论也是一种实践，当然也是行动，是主体在某一情境里的立场申明，是公共场地上的草图分析，属于德波式的情境策略之一：在某一点、某一情境中的对某一激情的充分实现。但德波自己的行动是另外一种，还不是朗西埃上面说的那种。关于德波自己的行动神学和关于战争电影的哲学，我们将在本文最后部分展开讨论。

       (3)德波将好莱坞明星的奋斗变成“无产阶级战士去攻打景观”，作为一种革命策略这当然还是不成熟的。但这是德波“异轨”方法的精要，并不只是一个政治姿态，是要将电影片断在不改变其蒙太奇的情况下硬行地组合在一起，使其相互碾压：故意将从来不搭边甚至犯冲的东西拉到一起。朗西埃对此的批评是：这不解决问题，不是出路，只是玩耍。而德波可能也不是真想寻出路和方法，他可能就是先要这样搞乱，决不接受它。本文在最后要讨论的德波的战争论与这一“无产阶级战士去攻打景观”相关，我们到时再展开。

       (4)“大家总是已身在其中。”朗西埃指责德波这仍是陷入黑格尔总体论的归咎模式，也仍是在批判中重复马克思的翻转现实这一模式。德波的确采用了这一策略：只有先从现实中撤离，将其翻转，我们才能重新进入；对景观社会，我们也应该这样吗?朗西埃怀疑这一点，想以搅拌论替换：布列松式地用新的蒙太奇重新将一切拉平，放进新的感性场地中，重新搅拌出诗意，形成共同体的新感性，此外没有别的办法，德波提出的那一种是错误的。的确，德波没站到这一高度。这是因为他没想到，还是他不愿意?

       (5)“批判民主着的消费者上了大众媒体的当”，这种批判，朗西埃认为，是为统治我们的那些意识形态说话了。对于民主人不好好搞政治却忙着消费，为消费而出卖、牺牲民主，你怎么去批判?说民主必然会产生这样的消费者?

       那么，我们来看朗西埃自己对电影的景观式批判：电影是现实主义文学的继续。布列松比福楼拜更现实主义，更民主。电影中包含着这样的可能性，电影的两种蒙太奇，辩证蒙太奇和象征蒙太奇，将一切更拉平、更搅拌。这是比毛泽东、阿尔都塞、德波更强调造反有理：将“今天”当作巴尔扎克笔下的古玩店，从中重新发现诗意……这是先锋电影导演与无名民工之间的相遇，电影本身能将他们各自身上的他者勾引出来，只有这样，这两个他者之间才能相遇。

       小结1：德波的电影实践背后可能没有一种专门的电影理论。如果说他有一种电影理论，那也只是说，他相信电影里只有白骨，是观众在影片里目睹自己的死亡，那么，还是让我们先亵渎它，来助其快点自毁吧。这无损于他的思想家地位。本文最后部分会发挥这一点。

       小结2：对于德波而言，détournement，异轨，有小的和大的两种。大的，就是挖出其中的一些因素，不按原来的语法，而是照我们当前的革命语法拼装着玩它，并且玩残它。就是像布莱希特在《伽利略》中示范的那样：半路剪径、绑架、萃取、提汁、回灌，恶意地，不带一点点教学法式的示范。小的，就是他在自己的电影中向我们展示的那些具体手法。朗西埃批判的是德波的小的détournement部分中所存在的问题。从大的部分看，本文认为我们仍可以打捞出很重要的东西。这种大的détournement，就是我所说的德波的“电影行动”[cinematic act]本身带有的向一切宣战的战争逻辑。他不是在做出一种更有示范性的“对”的电影动作，而是要将拍电影这件事本身带入他的这一行动之中，自己使自己最后拍不成电影，自己先打断自己身上的七寸。电影是他个人的战争行动。