中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2016)05-0082-08 “最好是独自一人，安居一隅；莫期望明天，莫回首昨日，只把现在把握在手。”[1](P4)这是古波斯诗人、哲学家欧玛尔·海亚姆面对11世纪塞尔柱帝国统治者独尊神学、迫害哲学的黑暗社会境况发出的呐喊——活在当下，对生命负责，感受世界，认识世界。伊朗新浪潮导演阿巴斯·基亚罗斯塔米深受海亚姆理性主义哲学观的影响，他这样评价海亚姆，“他的四行诗就是对生命的永恒礼赞，但却伴随着无处不在的死亡，死亡帮助他握住了生命。”[2](P94)阿巴斯笃信伊朗诗人海亚姆，不仅以洗练的诗歌回应这位被蔑称为“吞噬教义”毒蛇诗人的诗人，更是以朴实的影像向他隔空致敬。自1970年拍摄处女作《面包与小巷》以来，连续42年，阿巴斯手执导筒、耕耘不辍，接连推出39部银幕完成片，直至2015年筹拍的未竟之作《杭州之恋》。这其中包括阿巴斯编剧或剪辑的《白气球》《旅行》等11部影片。在长达45年的导演生涯里，39部银幕作品足以将阿巴斯推上全世界高产保质的导演行列，他赢得了不同文化圈层、不同宗教信仰观众的口碑，甚至连黑泽明、马丁·斯科塞斯、戈达尔这样的影坛巨匠对他也不吝褒奖之辞——“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯·基亚罗斯塔米”，中国第六代导演张元更是称之为“导演的导演”。 恰如灵魂导师海亚姆微言大义、否认天启的四行鲁拜(注：一种波斯文诗体)一样，阿巴斯的电影质朴收敛、静水流深，虽身处政教合一的伊斯兰国度，但他的影片却饱蘸人间烟火气、世俗生命意识充盈、宗教神学气氛淡薄。 一，在世为人，勉力为人：人道主义精神的影像书写 “我所能做的一切，就是要展示即使是在一个没有上帝的世界里，也能够产生丰富的行为方式，独自处于宇宙中的人自然能够创造他自己的价值。我认为这就是这个时代摆在我们面前的唯一问题。”[3]面对现代西方社会主观愿望与客观世界的断裂，法国存在主义哲学大师加缪提出了“行为造就价值”的哲学命题。远在东方伊朗的阿巴斯也意识到了这一点，他的电影始终坚持对人的信念、对生活的热爱，将“人置于生活，将演员置于布景”，[4](P17)在具体的而非超验的生存语境中恣意张扬人性。 《何处是我朋友的家》是阿巴斯为世界影坛所瞩目的第一部国际获奖影片。严格刻板的小学教师、劳碌的家庭主妇、颐养天年的老爷爷、操劳生计的铁匠……阿巴斯为观众铺展开的是柯盖尔省山村生动的俗世画卷，这里没有祈祷、礼拜等宗教仪轨，更没有怪力乱神等神秘气氛，观众获得了有如法国现实主义画家米勒的《喂小孩的农妇》《嫁接树木的农夫》的亲切感、朴实感。阿巴斯秉持“面对自然，对人写生”的创作宗旨，给经验性的山村生活赋予了某种超越性的价值——律动生命才是无始永恒的真主。在这种精神底色的渲染中，小学生艾哈迈德送还作业本的蜿蜒之路就是责任、担当、助人的朝圣之旅。 1990年伊朗发生大地震，地震损毁了柯盖尔省的山村，不仅内马扎迪的家无处可觅，山村所有人的家均无处可觅。真主以这种极端的方式考验着山村居民的生存意志与人道品格。生活家园被无情摧毁，哪里才是心灵家园的诗意栖息地呢?阿巴斯带着思索再次踏进这个山村，于是就有了“乡村三部曲”之二——《生生长流》。普亚和自己的导演爸爸(阿巴斯的自我投射)驱车来到地震现场，寻找《何处是我朋友的家》里的小演员。房倒屋塌，满目疮痍，但废墟上没有悲伤，这样的场景让人想起安德烈·塔尔科夫斯基的《伊万的童年》。纳粹德军的炮火摧毁了村庄，一扇破木门吱嘎吱嘎作响，为废墟带来活的气息。幸存的老人说，炉子和烟囱永远不会被烧毁，他要等妻子佩雷姬雅回来。虽然天灾和人祸造成了世界的荒谬，但加缪认为对待荒谬不是要进行生理上的自杀，不是要进行哲学上的自杀，而是要坚持奋斗、努力抗争。绝望境地里的乐观精神与幸福感、满足感才是昂扬在阿巴斯和塔尔科夫斯基镜头里的高贵气质。所以《生生长流》有废墟上的婚礼、林间婴儿的啼哭、架设天线收看足球赛等一系列“反悲悼”情节。普亚与洗衣妇女的聊天内容更具有伊斯兰哲学意味。究竟是神还是地震弑杀了她的大女儿?阿巴斯委婉地指涉了伊斯兰哲学流派的纷争。一种流派可称为自然哲学派，“较为重视人类的主体性，主张用科学和理性主义的观点来解释人与外部世界的关系。另一种流派称为宗教哲学派，较为重视神本主义，主张用安拉创世论、安拉意志(主命)来解释人主关系、人与自然界的关系。”[5](P3)阿巴斯堪称电影大师，他将如此诘屈聱牙的宏大命题转喻为琐碎的生活场景。洗衣妇女的答案是神，而普亚的辩解是地震。毋庸置疑，阿巴斯欣赏普亚的回答，他继承了法拉比、伊本·西那、伊本·鲁世德等伊斯兰哲学家的思想衣钵，从而在电影中流露出坚定的自然哲学论调。 《橄榄树下》是“乡村三部曲”的尾声，阿巴斯采用卡洛尔·赖兹《法国中尉的女人》的“戏中戏”套层结构，对侯赛因和塔赫莉戏里虚构与戏外真实的爱情故事进行交叉叙事，编织了“反抗偏见、否认前定、追求新生”的理想主义精神。“认为‘生命就是一部电影’的阿巴斯，在他的电影中展现给人们另一种生命。”[6]这种生命背对过往、面朝未来，把天空、大地和人联系在同一空间里，这个空间不仅是侯赛因和塔赫莉在镜头前的表演空间，更是二人在茂密的橄榄林里蜿蜒穿行的生活空间、希望空间。原本侯赛因和塔赫莉的爱情是孔雀男与凤凰女的不对称恋爱，为伊朗传统社会所不容，可布道者侯赛因对婚姻价值进行重新论断——权贵女可以下嫁，平民男亦可以高娶，弥合了伊朗上层社会与下层社会的裂隙，给了古老伊斯兰文明一丝现代性福音。作为伊朗的新生代，侯赛因敢于亵渎传统规则与既定秩序，对真主前定的社会制度有着加缪意义的个体化软性对抗和叛逆，这种策略如同杨德昌《牯岭街少年杀人事件》中的小四、小猫王。从这个意义上说，《橄榄树下》可以被视作阿巴斯拍给伊朗的青春片，是他写给具有五千年文明史的伊斯兰世界的青春檄文。
