一直以来，“长征”是主旋律影视剧的热门题材。耳熟能详的包括上世纪五六十年代的《万水千山》(1959)、《羌笛颂》(1960)、《突破乌江》(1961)、《金沙江畔》(1963)，70年代的大型音乐史诗电影版《长征组歌》(1976)、电影《赣水苍茫》(1979)，80年代的《大渡河》(1980)、《四渡赤水》(1983)，90年代到世纪之交的电影《长征》(1996)和电视剧《长征》(2001)，以及新世纪初以来的电影《我的长征》(2006)和同名纪录片(2006)等等。这些同题材作品在不同时期有着不同的视角和表述方式，透过这些转变可以看出当代历史的行进轨迹，以及当代史讲述过程中的吊诡之处。 一、“宣言书”、人道主义与冷战时期的“长征” 最为人熟知的长征历史题材影片依然是十七年的作品，在这些作品中，可以看到长征表述最初的、也是此后不断遭遇对话的版本。从20世纪50年代中期开始，长征成为新中国历史叙述的一部分。曾经参加长征的陈其通根据长征历史编写的剧本《万水千山》在50到70年代历经数次修改，被编为话剧、电影、戏曲多个版本，并不断上演。从1959年根据舞台剧指导的电影《万水千山》来看，此时的长征表述更多是毛泽东思想的呈现，这与80年代以后“毛泽东的故事”有很大不同。首先，电影以毛泽东思想来结构长征故事，毛泽东的军事路线，《矛盾论》和《实践论》，及其在《论反对日本帝国主义的策略》中对于长征的论述，构成表述的支撑力量。在这种表述中，毛泽东作为整套价值观的视点提供者从不出场，而是以权威和隐秘的姿态置身于幕后。直接呈现在观众面前的是“工农红军第一方面军的一支先锋部队”，以及一个充分理解毛泽东思想的指导员李有国。李有国不断向战士们阐述毛泽东军事理念和长征的重要意义，并推动其走向胜利。①其次，这种视角内在于某种尖锐的二元对立，即反帝和冷战。与此后的长征表述十分不同，《万水千山》中与敌人的对抗是结构性的，这使得敌人们必须以先在的否定性的形象出现。对此，毛泽东有清晰的论述：“帝国主义和他们的走狗蒋介石等辈则是完全无用的。长征宣告了帝国主义和蒋介石围追堵截的破产。”②于是，此时作品中的国民党阵营始终以腐败愚蠢示人，毫无长处。 从20世纪70年代末期开始，长征表述发生了不经意的转变。最大的变化在于，毛泽东形象开始在长征故事中登场，并成为不可缺少的部分。在通常的意义上，这种转变被理解为毛时代结束后人们对于毛泽东的纪念，而这种方式同时也开启了长征书写的另一面向，使长征表述从“指导员李有国”上升到决策层的呈现。但不容忽视的是，从《大渡河》(1980)、《四渡赤水》(1983)等一系列作品看，毛泽东形象从隐于幕后到进入画面，也预示着更重要的历史转换。这一现象说明，长征表述已经从毛泽东思想转换为“毛泽东的故事”，某种全新的视点替代了往日毛泽东思想的内部视点，伴随这种替代的发生，毛泽东的形象不再成为不可看的神圣之物，而转化为80年代写实主义视觉呈现中的“伟人”。问题在于，这种全新的视角到底是什么呢?参照80年代的思想论争不难看出，当时重新纳入讨论的人道主义构成了引发转型的变量X，人道主义在批判“文革”的基础上为观众提供了不同以往的反思空间，使毛泽东的“被看”成为可能。与之相应，80年代长征电影试图将长征描述为一个更具人道主义色彩，也更现实主义的故事。例如，《四渡赤水》呈现了迥然不同于以往的开头。毛泽东和朱德并肩站在风雪中讨论境况的艰难。朱德似乎很灰心，多次提到：“难哪!”“困难多喽!”毛泽东不停在一旁鼓励，却也承认：“现在连给部队过年的东西都拿不出来啊。”③显然，这不再是前三十年蔑视困难的长征了，但这种表述依然是有效的，因为这些困境反倒为朱、毛增添了诸多温情之处——历史伟人也对困难感同身受，我们甚至可以从中看出90年代主旋律苦情戏化(如《焦裕禄》)的雏形。在影片的其他段落中，人道主义也被充分体现出来：毛泽东平易近人，关心士兵(半夜盖被子)。红军和人民鱼水情深。主题曲也从宏大旋律转变为动人的民间小调《草鞋歌》。应当说，这种温情的、平易近人的毛泽东形象贯穿毛泽东从神到人的转变，直到90年代初期，这一过程仍在持续，毛泽东的家庭生活，丧子之痛，不断作为“人性”的新元素而纳入其中。但与此同时，此时的长征表述也携带着50到70年代的很多印记。例如，尽管毛泽东变成银幕形象之一，但绝非普通的艺术形象，而是唯一的、不可复制的、卡里斯马式的。演员在外貌、口音和动作造型上都追求形似，特型演员由此而生。再例如，冷战依然是此时不可跨越的界限，敌人依然以丑陋的面目出现，愚蠢而涣散。红军则机智勇敢，集众多优点于一身。 二、“路线斗争史”与西方视点下的长征 长征表述的另一次重大转变发生在20世纪90年代末期，1996年的电影《长征》和2001年的同名电视剧以其巨大的成功标志着转变的出现(二者的创作班底有很多重合之处)。④这种转变至少发生在几个层面上，第一，毛泽东似乎真的“走下神坛”，转变为银幕中可以进行再创造的“艺术形象”。毛泽东的饰演者唐国强在访谈中表达了这样的看法：“我觉得影视作品在塑造领袖的时候，一开始就进入了艺术创作的误区。要是按照艺术创作的规律去演绎，那就应该说普通话，不是说家乡话。于是，我从第一次扮演毛主席开始，就说普通话。另外，我干脆撇开这个角度像，那个角度不像的问题，更多地去接近人物，追求‘神似’。”⑤这种认识不同既往之处，撇开“形似”的毛泽东将不再是唯一的、不可复制的，而是可以依据历史进行不同面貌的呈现。按照这种思路，毛泽东可以说普通话，演员可以“长得不像”，可以将毛泽东呈现为英雄、神机妙算甚至功夫高手，2004年被纳入“青春类电视剧”的《恰同学少年》中(2004年开拍)，文武双全的毛泽东便是一种可能的呈现方式。第二重转变在于，长征不再仅仅是毛泽东的，也是整个中共领导集团的。集团内部的斗争不再作为悬置的“史前史”，而是构成影片内容的重要部分。外来的“马列主义”和“山沟沟”里的毛泽东思想的差异几乎成为最重要的看点。第三重转变则清晰显露出后冷战时代的到来。长征叙述不再内在于冷战的二元对立，敌人的形象也不再是完全否定的。在红极一时的电视剧《长征》中，毛泽东由唐国强扮演的同时，蒋介石由陈道明扮演，演员势均力敌的“飚戏”预示着“一视同仁”的呈现方式。在这种方式中，没有谁是先在被否定的，哪一方都存在着合理性。到了新世纪，这种方式又得到进一步发展，斗争双方你来我往彼此敬重，甚至惺惺相惜引为知己，斗争的智慧和权谋似乎远重要于政治立场的分野。 这些文本获得了不容忽视的成功(尤其是电视剧《长征》，取得高收视率，并获得第22届飞天奖优秀长篇电视剧奖)，那么究竟是何种社会语境使长征叙述的成功转换成为可能?应当说，叙事的转变的确伴随着社会转型的发生。首先是学者们不断分析和讨论的冷战终结和全球化的兴起。冷战终结意味着，世界的焦点不再局限于旧有的二元对立。社会主义和资本主义的对立，以及它们作为总体性的概念均遭到持续性消解。旧有的宏大对立消失了，世界被划分为若干小对立，斗争的矛头也因此而多元化了(或者说模糊了)。安东尼·吉登斯将这种境遇描述为“没有敌人的世界”。在这种世界中，新的思维方式似乎应是这样的：“一个政党不是越左越好，也不是越激进越好。一个政党是以左的面目出现还是以右的面目出现，不是主观上随意定的，而是根据时代的要求而定的。”⑥这也就是说，当总体性被解构之后，政党政治不需要再像以前那样有明确的、作为基本纲领的政治立场，而当人们将视线从那些宏大的二元对立移开，首先进行的是对20世纪政党政治理念的实用主义改造。政党可以根据“时代的要求”进行不同以往的拼装和修正，以达到实用主义的目的。90年代英美大力倡导“第三条道路”即是如此，这种理念试图在旧有的社会民主主义基础上引进新自由主义的理念，某些学者认为，其结果是社会民主主义越来越不知道自己的目标为何，社会民主主义所赖以存在的理念正在消失，这意味着第三条道路的失败。⑦无论失败与否，这种世界潮流确乎影响了中国。90年代中后期中国思想界的分划重组似乎也正是焦点转移和多元化的结果。人们已经不再以旧有的冷战方式看世界，论争的焦点也不再是单一的社会主义/资本主义的对立，论争阵营突然多样起来，所谓新左派、老左派、民族主义、保守主义、新自由主义和老右派，等等，不一而足。就此而言，虽然国内外的表现各有不同，但所面对的境况却有相似性。吉登斯在论述“第三条道路”时提出，当敌人消失的时候，整个社会将把视线从外部转移到内部建设，此时，执政能力将是对执政党的最重要考验。⑧因此，在这个意义上，中国执政能力的建设，也正是在全新语境中的适时的尝试。
