一、电影理论的过剩与匮乏 当下世界电影理论陷入了困境，这是一个无需赘言的事实。美国学者诺埃尔·卡罗尔所谓的“大理论”衰落，既包括近现代的启蒙理性、审美现代性、精神分析、人本主义等思潮，也囊括了20世纪50年代以来，在后现代思潮中凸显的后结构主义、后精神分析、酷儿理论、身份政治等等。包括电影理论在内的所有人文科学理论，沿循形式主义—符号学、结构主义—后结构主义、存在主义—马克思主义、女性主义—精神分析等不同脉络，在整个20世纪尝试了几乎所有的方向，一方面此起彼伏精彩纷呈，似乎对所有人文现象做出界定评说，但另一方面，却又仅是理论话语单向度的增值，指向力量匮乏，反而在价值的自我实现方面无限溃退。 电影理论与创作实践的关联中断，中外亦然。这肇始于理论延续自身的思辨逻辑，缺乏所指的话语繁殖与膨胀。严格地说，任何理论就其产生的开端都存在某种现实所指。如伴随电影生产形成的好莱坞制片厂制度、类型电影理论以及逐渐完善起来的剪辑原理，均密切关注于实际。前苏联蒙太奇理论虽然出现了观念的抽象化，但仍然基于电影创作实践，特别是对镜头、声画的组织安排，产生了革命性的影响。发展到70年代，导演中心论(auteurism)成为电影理论研究的核心，改变了电影理论、批评和史学研究的面貌。①然而，与蒙太奇理论不同的是，导演中心论以编导合一的创作模式提升导演的地位，大大增强了电影文本的精神含量(电影即是导演的成长记忆，镌刻独一无二的个性风格)。理论的重点从剪辑技术转换到关注特殊个体的人文主义，聚焦于内在精神的研究，于是，电影理论的思辨性、抽象程度迅速提升。在卡罗尔看来，精神分析与马克思主义一道在与其他形形色色的激进的政治观念相融合，统治着电影理论领域达20年。②进而在20世纪70年代及80年代的大部分时间里，“电影被认为是一个符号系统，通过约定俗成的符码来进行文本世界的表达。电影作为一种符号系统，人们认为它能够把观众结合成一个分裂的主体，从而展开了一个意识与无意识相互作用的过程”。③由此，电影理论对电影符号体系演化成两种研究路径，由形式主义—结构主义刺激起来的“非主体”“反个性”理论，如电影语言学、电影符号学、电影叙事学等在追求永恒不变的模式、结构中走向极端。不管是谁，似乎只要掌握了恒定的语法、结构、符码，都能成为电影大师。而在另一端，电影心理学、女性主义精神分析电影理论、性别理论、身份政治等津津乐道于电影媒介在构成主体意识、身份意识的复杂功能，结合拉康意义上的镜像阶段/想象界中的原始欲望心理，在把观影机制与潜意识、洞穴、子宫等关联隐喻中，纷纷揭示电影进入“前俄狄浦斯”时期/拒绝象征界的可能。这些理论带有自身特有的概念、逻辑，是从其他更宏大的文化理论中衍生出来，当然与电影创作越来越疏远。 与欧美电影理论的层出不穷相比，国内电影理论的发展始终徘徊在国外理论与现实创作之间，陷入了停滞发展的尴尬。所谓受到“国外理论影响”，说得严重一点，就是亦步亦趋。我们只要看看当下电影学界关于电影符号学、电影语言学、电影叙事学等理论成果，毋庸讳言，大多停留在或介绍或重复西方观点的层面，中国电影成为这些西方理论的注脚。如此，这种理论研究出现中西文化、理论与文本的双重错位，不仅难以反思西方相关理论的缺陷，推进世界电影理论的创新发展，而且，面对当下蓬勃发展的中国电影产业及其创作，也缺乏阐释能力。理论在话语的自我重复中膨胀、泡沫化。所谓受到“现实创作”的影响，实际上是指当下中国电影理论研究掣肘于面向历史、面向当下的研究目的，缺乏理论所要求的思辨性、抽象性、概括性，更多成为对电影文本、现象的阐释与评论。在笔者看来，中国电影研究真正从中国电影的现实创作、从具体文本中提炼出关于电影本体的理论一直空缺。不妨举一些简单的例子。如基于传统戏曲、急于区分中国电影审美特质的“影戏”理论，确乎能够概括受到传统伦理影响的早期电影，但很难在新中国成立后的时段，更毋庸说当下语境中保持自身的有效性。作为现代性的产物，电影之所以是电影，恰恰在于摆脱影戏的传统。在80年代初期兴起的电影本体论、电影语言现代化等理论热潮，具有明确目标(强调电影的独立地位)与现实针对性(电影语言的陈旧)，确实有力推动了中国电影观念的变革，为第五代电影的崛起提供了不可或缺的理论背景。但是，这种强调影像本体的理论思路存在狭隘性，在更复杂的创作语境中失去了必要的阐释力(如在当下电影已经解决了视听语言现代性、获得独立地位的情况下，也并未涌现更多的优秀之作；相反，倒出现了内容肤浅、思想匮乏的弊端，我们需要在新的时代背景下重新审视电影与文学、戏剧等其他艺术的关系④)。在新世纪媒介发达背景下试图拓展传统影院电影的“大电影”概念，仅仅是把电影的研究范围做了拓展，如将电影文化工业的衍生品、新的播出平台等纳入自己的论述，等等。由于太过于具体，这种思路反而失去了理论所需要的思辨与抽象力量，在电影研究中很难成为一种理论方法得到普遍运用。在90年代初期“重写文学史”的启迪下，“重写电影史”似乎可以在新的时代语境下重新解读中国电影文本，与重写文学史口号下出现的陈思和的《中国当代文学史教程》(潜在写作、民间写作的思路)相比，电影史仍然没有体现出重写应有的思路、方法、史观的差异。这是因为电影观念尚未得到理论必要的启示与界定，“重写”也就是同义重复的话语演练。与之相似，从特定时段、特定区域界定的“民国电影”“大后方电影”，并未真正触碰关于电影本体的观念及其研究方法、思路，更多是对中国电影发展的资料发掘与整理。在失去某种切实的电影理论的支持时，电影史研究的影响大打折扣，也很难与当下电影创作关联互动。
