中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2016)04-0050-09 凡是对德勒兹电影理论略知一二者都可能会对这篇论文的题目感到诧异，因为德勒兹在他两本有关电影的著作中均未提类型电影，并且对与之相关的影像也表现出鄙夷之态，称之为“俗套剪影”“日常的庸俗性”，甚至对之“怒目而视”，类似于我国历史上的人物王衍对钱的鄙视，口不言“钱”，直呼“阿堵”。但是，德勒兹要讨论电影，便不可能绕过类型电影，因为将电影划分成最为粗泛的两类便是“类型电影”与“作者电影”(如果这样的划分不能囊括电影的全体，最多也就可以再添加一类两者之间的过渡形态)。因而，德勒兹不可能弃类型电影于不顾，他的“运动-影像”和“时间-影像”基本上可以对应于“类型电影”和“作者电影”这两个电影的基本大类。从德勒兹讨论的影片来看，运动-影像对应类型电影还是比较精确的。但是，由于德勒兹不从正面讨论类型电影，且在举例论述之时每每滑向“中间地带”，因此，对有关类型电影理论的论述多有遮蔽，难以解读。本文梳理了德勒兹电影理论中与类型电影相关的论述，校正其佶屈聱牙的语言，使其符合一般电影学讨论问题的惯例，从而见出德勒兹对于类型电影的思想。 一、关于类型电影本体 德勒兹把电影分成基本的两个大类：“运动-影像”和“时间-影像”，两者之间的差异在于影像性质的不同，前者是“感官机能影像”，后者是“纯声光影像”。德勒兹说：“俗套剪影是事物的某种感官机能影像”，[1]394又说：“取代了动作或感官机能情境的就是……”[2]338这里使用的“或”字将动作-影像与感官机能影像并置，在德勒兹的影像分类中，动作-影像是运动-影像的核心，运动-影像、感官机能影像、俗套剪影指称的是同一个事物，只不过角度不同而已。用我们的话来说，这三种不同称谓同时指称着以类型电影为核心的电影类型。 为什么可以这样来认定?首先是因为德勒兹把俗套剪影的重要特征认定为“内外不分”(或“内外如一”)，他在不同场合不厌其烦地表述这一观点：“物理性、视效、音效性的俗套剪影和心理俗套剪影之间互相滋养，为了人们能相互扶持(不管是内在还是外在世界)，悲惨就必须占据意识深处、内外自此不分。”[2]340“内外如一、人的脑袋内心跟整个外在空间相同的俗套剪影世界”，[2]344“假如影像变成内外如一的俗套剪影”[2]347等等。所谓的“内外不分”是指影像与世界浑然一体、不分彼此的状态。在德勒兹看来，“事物与对事物的感知其实是一回事，也呈现为同一影像……事物即影像”。[2]126，127当事物对其周边事物的感知出现选择，即“逃避，避开它不感兴趣的事物”之时，“主体性”才开始出现。[2]127观众显然是具有主体性的个人，但是在观影(类型电影)之时，影音效果直接把观众裹挟了进去，观众将自我认同为影音所呈现的对象，他的内部心理认同等同于外部世界的物理影音，因而“内外不分”，“内外如一”。用我们话来说就是：“如果能够从观众欲望促成类型电影这一视角来探索研究的话，我们便把电影的类型元素与人们的欲望和潜意识紧紧地联系在了一起，由此，我们也看到了构成类型元素的核心所在，这一核心便是与人类欲望相关的某种电影的表现。”[3]既然德勒兹言说的也是人类欲望的投射，他为什么不直接使用概念说明，而是要用“内外不分”这样一种形态的描述?这可能是因为德勒兹对于“欲望”这一概念有着与众不同的理解。姜宇辉指出：“在德勒兹看来，欲望之所以产生的前提条件是‘内在性’的平面结构，在这种平面上不存在任何先在的模式和本质性的结构，它仅仅是伴随着异质性要素之间的‘聚集’运动而形成的，因此，‘欲望’正是这些差异的要素之间的差异关系的建立和实验。没有作为欲望的基础和‘意义’根源的整体性的生存筹划，任何欲望都指向它本身的内在的异质性和多元性。”[4]德勒兹把欲望看成是一种有机物质在运动中生命建构的过程，这种初始的过程是没有主次之分的，因而并不存在主客二元的结构，而“欲望”概念的本身具有对主体性的指涉，一般理解“欲望”总是指某一主体之欲望，为了规避二元论的嫌疑，德勒兹因而不说“欲望”，而使用对其表现形态的描述来替代。“内外不分”说的便是人类欲望的生成，只不过“寄生”于影像形式罢了。不过，德勒兹还是会用其他隐晦曲折的方式来言说欲望，比如：“俗套剪影因何消逝?影像又从何而出?如果说这是一个没有立即答案的问题，那就是因为先前诸多特质所构成的整体并不会组成我们所要寻找的新式心智影像。”[2]347这里“诸多特质所构成的整体”，包含了物理和心理的俗套剪影，因而可以读解为“欲望所构成的整体”，整句话的意思就是：“俗套剪影诉诸的欲望化影像不会组成新式的心智影像。”另一方面，也不排除德勒兹有可能不齿于对欲望化的电影进行直接的言说，故而使用其他的说法进行替代。 其次，“感官机能影像”的概念也从另一个角度在言说欲望的投射，即“内外不分”。对于类型电影来说，德勒兹认为其在形式上有别于作者电影的便是其影像诉诸人们的感官机能，而不是那种能够激发人们思考的纯声光影像。他说：“在日常的庸俗性里，动作-影像甚至可以说运动-影像都企图趁着纯粹视效情境的出现而消失，而这些情境发现了一种不再属于感官机能的新型连结，它们使得解放的感官跟时间、思维之间有着一种更为直接的联系。”[1]397由于德勒兹不从正面论述感官机能影像，因此，我们只能从其与纯声光影像的比较中来发现意义。德勒兹所说的“解放的感官”(这一观点被反复提到)，处于“感官机能”的对立面，换句话说，对于感官机能影像来说，其“感官”尚处于一种未“解放”的受束缚状态，这种状态应该是康德所说的不自由的、受到欲望控制的状态。桑德尔对此解释道：“康德的推理如下：当我们像动物一样追求快乐或避免痛苦时，我们并不是真正自由地行动，而是作为欲望和渴求的奴隶而行动。为什么呢?因为无论何时，只要我们是在追求欲望的满足，那么我们所做的任何事情，都是为了某种外在于我们的目的。我以这种方式来充饥，以那种方式来解渴。”[5]因而，真正的自由和解放乃是对感官欲望的自觉抑制，而不是任由其牵着鼻子走。“纯声光情境唤醒了一种超人视力的功能，既是奇想也是载录，既是批判也是怜悯；至于感官机能情境，就算再怎么暴力，都仍旧诉诸一种实证的视觉功能，只要处于动作与反应的系统里，它几乎什么都能‘忍受’或‘承受’。”[1]393在德勒兹看来，那种任由感官欲望摆布的被动状态，乃是一种自我的迷失状态，“内外不分”的状态。感官机能指涉身体，身体意味着生命，生命才能感知，德勒兹说：“有生命的影像所映射出的影像(此处亦可翻译成“意象”——笔者)叫做感知。”[2]125前面已经提到，原初的感知即是欲望，因而在某种意义上，我们可以将德勒兹“生命的影像”读解成“欲望的影像”。正是因为欲望的投射，才使观众“内外不分”，沉溺于观影的感受之中。对于电影具有能够使观众“沉溺”的功能，并不是电影理论的新话题，德吕克早在20世纪20年代便提出过“上镜头性”。[6]莫兰将早期人类的巫术信仰与电影相提并论，指出：“影像潜入人们的感知和其自身之间，它使人们对其展示的事物信以为真。”[7]奥蒙等人则将精神分析理论用于电影观众研究，认为：“始终隐含着一个处于自恋性退化状态的观众，即作为观者而遁世的观众。”[8]德勒兹的说法则是：“运动-影像并不生产某某世界，而是组成某一自主世界，造成断裂与不均衡，一个与所有核心无关的世界，投向某个不再作为自身感知核心的观众。”[1]421所谓“不再作为自身感知核心”的状态，便是指观众的自我消失在观影的过程之中，便是“内外不分”“内外如一”的状态。
