一、传统与现代：“作者电影”概念及在中国的变迁 (一)“作者电影”的概念 谈起“作者电影”的概念，有人认为“作者电影”源于“早在1920年代，历史学家就意识到导演在一部电影形式、风格和意义的形成中担负着核心责任，让·爱泼斯坦在《电影与现代文学》中首次将‘作者’一词应用于电影导演”。①文中认为导演对电影风格的形成至关重要。广泛认为“作者”在电影中的核心地位的是在20世纪40年代末期、60年代初期兴起的对“作者论”电影理论的探讨。1948年法国的电影理论家亚历山大·阿斯图在论文《新先锋派的诞生：摄影机笔》中认为“摄影机应像文学家的笔一样，去自由自在地描写事物，必须具有作者自己的个性，即要确认电影作者的地位”。②1951年，影评家雅克·多尼奥尔-瓦克侯斯、安德烈·巴赞与年轻的影评人一起创办了《电影手册》，迅速成为法国电影研究的重要参考资料。③1954年1月年轻的影评人特吕弗文章《法国电影之必然趋势》在《电影手册》第31期上发表，文中反对“僵化的”制作体系、追求物质享受、依赖商业成功等，重视导演给电影制作带来的新面貌及导演从自身的阅读而不是老一套的文学教条来获得灵感，文中强调了导演自身的重要地位。④尤其是安德烈·巴赞提倡的“导演监管文字、声音、视觉所有这些电影的基本元素，现在都要以电影‘作者’，而不是编剧或文本作者等来衡量”⑤的理念，确认了“作者电影”的主张，在一定程度上也标志着“作者电影”地位的确立。由此开启的法国新浪潮运动，与德国的新电影运动、新好莱坞和意大利的新现实主义运动一起，掀起了电影创作上由传统电影向现代电影转变的序幕。 (二)中国“作者电影”的缘起与沿革 在中国，“作者电影”在由传统向现代转变的社会语境中，也有自己的缘由及艺术表现形式。关于“作者电影”概念的提出，中国传媒大学胡克教授认为“电影中的‘作者’概念在20世纪20年代的中国就已被洪深提出，并不是西方所独有的电影观念，而这种‘作者’观念是来自于中国文学传统的‘赋比兴’艺术手法”。⑥鉴于中国早期导演的作品以娱乐或玩耍为主，并未明显地体现出导演鲜明的个性化特征。在第二代导演中，吴永刚的《神女》和费穆的《小城之春》有了“作者电影”的痕迹。吴永刚的《神女》(1934)，作为默片的典型代表，片中对社会现实中底层人物的关注，传统与现代的双重建构通过“妓女”与“母亲”形象体现出来，同时，美学样式上“社会悲剧美的典范”⑦营造等。在此问题上，中国电影史研究专家李少白先生在论文中谈及费穆的《小城之春》(1948)时认为“《小城之春》的历史性价值在于：它对既有现代特征又有民族风格的中国电影，作了大胆超前的实验和成就卓著的求索，具有一种先行性的开启现代电影创作思维的历史意义”。⑧在《小城之春》中，当时的社会环境下显现出较为明显的时代价值与文化意蕴，体现出现代电影的创作特征和导演的个人化印记，这对于中国的作者电影来说具有重要的现实价值与开创意义。不可否认的是，之后的第三代、第四代导演由于所在的社会背景和历史语境，导演在创作中往往将历史与现实，个人的风格与国家的命运结合起来，他们的影片往往更多的将社会责任感和民族忧患意识紧密结合在一起，具有革命意识与反思主题的影片较多，具有独立意识的“作者电影”印记的影片并未明显的以群体的形式体现出来。吴天明的《人生》《老井》，吴贻弓的《城南旧事》等电影中表现出对底层人物的关怀，在电影创作中注重将对传统的继承与现代艺术的革新结合起来，显现出“作者电影”的个性化色彩。 在第五代前期的作品中，“作者电影”个人化印记或者“作者”的个性化风格体现得较为明显，并以群体的形式出现在他们的作品中。陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、宁瀛、霍建起、黄建新等导演的作品《黄土地》《红高粱》《秋菊打官司》《一个和八个》《猎场札撒》《找乐》《那山那人那狗》《求求你，表扬我》等影片，在这些作品中导演的“个人印记是社会、历史、文化、家庭众多因素合力所烙下的”。⑨有学者认为“真正以‘作者电影’的基本宗旨从事电影创作，并由此而形成一个创作群体的，当属第五代导演”。⑩著名电影评论家崔君衍在1988年认为陈凯歌的作品“《黄土地》《大阅兵》和《孩子王》组成耐人寻味的影片系列。倘若借用世界电影中的现成概念阐释这类影片的品格，那就不妨称之为‘作者电影’”。(11)从评论的时代和评论的作品来看，在当时社会环境中具有适用性与合理性，在今天的社会环境与历史维度中重新审视第五代导演作为创作群体在中国“作者电影”发展中的地位时发现，第五代创作早期的作品像《黄土地》《红高粱》《猎场札撒》等作品，可以看出导演作为青年电影人充分以所在的现实生活、民风民俗、方言俚语等具有民族风格的背景为依托，利用现代电影技术及视听语言，追求艺术创新和强烈导演个人风格的“作者电影”意识，早期的影片可以透视出传统与现代冲突下隐含着深层的社会表征与文化意指功能。创作早期，有的作品在导演个性化表现较为明显，利用民族风格、民俗奇观以及地域化语言在国际上获得了认可，这对中国电影的“走出去”起了一定的推动作用。但是，面临着中国电影的市场化转型与好莱坞商业片的双重冲击，在商业化、娱乐化语境中，第五代导演在市场与艺术徘徊中“作者电影”的个性逐渐式微，作为“作者电影”的独立意识与创作的连续性特质被后起的第六代导演超越。 第六代导演开始真正以群体独立风格将“作者电影”以代际符号的形式体现出来。他们独立的风格正如贾樟柯所说：“我们关注人的状况，进而关注社会的状况。我们还想文以载道，也想背负理想。我们忠实于事实，我们忠实于我们。”(12)其实，第六代导演中，王小帅、娄烨、贾樟柯、管虎、张元、路学长、何建军、姜文等导演的影片《冬春的日子》(1993)、《周末情人》(1995)、《小山回家》(1995)、《头发乱了》(1992)、《妈妈》(1990年)、《长大成人》(1995)、《悬恋》(1994)、《阳光灿烂的日子》(1996)等影片，开始便具有了“作者电影”的主体性与独立意识，社会环境和体制外的成长经历决定了他们对生活、对社会有着敏锐的鉴别能力和捕捉意识，作品以独立制作的电影居多。与第五代导演不同的是，作品的关注点更加侧重关注社会现实、个人经历和切身体验，将更多的焦点放在对普通人与日常生活的关注，其“现实主义的手法，始终沉迷于把虚构拍出真实感来”，(13)与法国的新浪潮电影有着惊人的一致性。此时，第六代导演真正以代际的形式将中国“作者电影”符号化地体现出来。导演郑洞天在评价第六代导演时认为：“如果说他们的文化意义，第一点就是作为个人艺术家的第一代，这就是我对他们的一个总体看法。如果写中国电影百年史，那么到了‘第六代’，真正的导演，作为个人艺术家的特征显示出来了。虽然不能说他们现在每个人都已经完全是独立的，但是这一特征在他们作品中所表现出来是非常鲜明的，这是非常有意义的。”(14)实际上，通过分析第六代导演的影片可以看出，他们在商业与意识形态的夹缝中坚守着自己的创作视角，作品中具有特定的人文内涵与精神价值，在中国“作者电影”的代际的转换中确立了自己的地位。近两年，第六代导演中，不管是娄烨《推拿》(2014)对盲人推拿师这一弱势群体的关注，王小帅《闯入者》(2015)中对老三线生活的关照，还是贾樟柯《山河故人》(2015)中的悲欢离合，管虎《老炮儿》(2015)中传统与现代的冲突等依靠个性与风格书写着导演的个人化、主体性的印记。中国的“作者电影”作为一种亚文化的生存形态，在商业夹缝中延续着自己独立的人文风格与审美内涵。
