在第一本用英文写作关于中国电影研究的著作里，陈力(Jay Leyda)认为：“像我们所知道的葛丽泰·嘉宝一样，阮玲玉也是电影史上最伟大的女演员之一，她完美而独具特色地演绎了她饰演的每一个角色，她的任何一部电影、甚至是最差的那部都可以印证我的这种观点。”①许多与阮玲玉合作过的同时代的演员和导演们也都有着相同的看法，他们认为阮玲玉诠释了电影表演的精髓。②但是，这种被认为非常适合电影媒介的表演风格究竟是什么样的?为什么会对阮玲玉电影的评价如此之高?什么样的艺术、表演、媒介和现代的一系列观念会导致20世纪30年代阮玲玉同仁们以及数十年之后西方电影学者们共同认同这一评价标准?如果说阮玲玉呈现了最伟大的电影表演，那什么样的表演风格不适合电影媒介?为什么?电影表演与舞台表演又有怎样的联系?这些问题的探究势必会引起由中西方电影理论家所主张的电影固有的写实主义与民国时期舆论热议的更广泛意义上的现实主义之间的一场争论。电影媒介也将不被看作是引发了有关再现自然问题的全新理念，而是具体表达了拟态摹仿、客观性和科学至上主义等盛行于彼时中国文化的独特的新思想体系。 以上问题都能够在中国电影理论第一本著作——1921年4月出版的《影戏杂志》创刊号发刊词中找到佐证。其中，“电影”(film)被翻译为“影戏”，这提醒我们一个事实：由于电影出现之前，各地区流行的戏剧形式和光学娱乐方式不同(比如中国有皮影戏)，“电影”在各地的叫法与其有着相应的关联。“影戏”是之前更早的翻译——“西方影戏”和“电光影戏”的简称，当时的中国电影评论者试图把电影看作是现存戏剧形式的延伸和发展。事实上，与西方一样，早期中国电影理论始终围绕着一些问题和争论而展开：电影如何与戏剧区分?电影媒介的独特性是根据其艺术价值还是广泛的社会功能而被判断? 在《影戏杂志》的发刊词中，主编顾肯夫把电影的“原质”分为三类：技术、文学和科学。③这里的技术即顾肯夫所强调的表演风格，经过强调逼真的写实派如何成为世界戏剧主导趋势的讨论之后，他在某些段落里把电影视为另一种戏剧形式，并且坚信电影是最为逼真的戏剧艺术。④与电影相比，传统戏剧形式比如京剧，在这方面就有着非常明确的缺陷。顾肯夫把京剧看作是“图案式的”，而电影被视为“写生式的”——没有任何夸张的表达。⑤ 通过京剧《贵妃醉酒》，顾肯夫非常具体地解释了中国传统的夸张和极度程式化的表演风格：主角用近乎于杂技的动作姿势表演出贵妃醉酒的状态，这个姿势就是我们所熟知的戏曲腰功表演程式“卧鱼”。 顾肯夫认为，不管在世界的哪个地方，以及当时上海的全球意识多么显著，在现实生活中我们永远无法找到一个以这种方式表现醉酒的人。他继续列举了一些其他典型的京剧传统表演程式，这些表演程式甚至被看作是无可救药的、不切实际的笑话。⑥毫无疑问，京剧的“卧鱼”并不能像美国默片时代棍棒喜剧明星哈罗德·劳埃德表演醉态时那样直接和生动。⑦这些约定俗成的京剧表演程式都可以在余汉东编写的超过650页专业戏曲术语词条的《中国戏曲表演艺术词典》中查阅到。⑧其中，“卧鱼”词条详细地描述了其动作姿态，并明确提到《贵妃醉酒》是颇具表演特色的经典保留曲目之一。 在这些条目清晰的综合性词典之中，传统中国戏曲表演更像是一种符号过程(semiosis)，⑨每一种表演程式都有其相对应的、约定俗成的象征意义，而不是对现实生活的拟态摹仿(mimesis)。表演者的姿势、动作、妆容和服饰都高度遵循这套表演者和观众之间约定俗成的编码符号系统。然而，如果说对于世界的描绘在某种意义上仍然是对人类现实的模仿，那么中国传统戏曲表演则是对现实的高度程式化。观众对于情节叙事的理解完全依赖于符号学式的解读，而这种解读能力是观众在长期看戏的过程中被不断教化和培育出来的。另一方面，电影默片也追求如哈罗德·劳埃德的棍棒喜剧或者大卫·格里菲斯情节剧的最后一分钟营救般普遍的可理解性，从而吸引文化和语言背景存在极大差异的各类观众群体。当然，我前面提到的符号过程(semiosis)和拟态摹仿(mimesis)是相关且不可避免地彼此纠缠在一起的两个词汇：正如传统中国戏曲里同样存在摹仿现实的元素，电影也逐步形成了一些有关社会、文化、技术和艺术的符号化表达定式。然而，相比于京剧舞台上的一把椅子经常用来指代一座山来说，一张真正山脉的图片或者电影镜头画面通常更加易于被观众识别。 顾肯夫着重强调写实主义的表演而不是程式化的表演的原因在于，他力图启发读者对世界主流写实派风格和“逼真”重要性的认同。这个问题被20世纪20年代中国电影制作者、演员和评论家们反复重申，他们意识到传统中国戏曲的表演风格需要进行颠覆性的革新。夸张的表演必将被不露声色的表演所取代，程式化的手势和姿态必须让位于写实主义的身体语言和面部表情，男扮女装的表演也必须要杜绝。20年代很多评论家尤其强调这最后一点，因为之前十年中国电影还始终遵循着中国戏曲中男扮女装的传统惯例。事实上，这段时期的电影仍然遵守着清朝政府对于女性演员的禁令，几乎无一例外，甚至到溥仪退位这个禁令被废除之后情况仍是如此。因此，在20世纪10年代的中国电影中，男性和女性角色都是由男性演员饰演的。⑩但是，特别值得注意的是，除了拍摄传统中国戏曲表演的电影之外，大多数那个时代的电影演员都从新兴的“新剧”(文明戏)运动中汲取养分，这个当时被自诩为“现代”的戏剧形式深受欧洲戏剧和日本新派剧(汉字的写法与新剧一致)的影响。由于新剧演员比传统中国戏曲演员更加具有写实主义的表演风格，因此它被认为更加适合电影这一新媒介。
