迄今为止，海内外的中国电影史研究已经取得令人瞩目的成果，特别是研究的理论和方法，也呈现出丰富性和多样化的局面。总的来看，以美国、日本或旅居美国、日本的华人学者为中心，在跨国电影研究的框架下，海外中国电影研究已经形成“华语电影”、“白话现代主义与中国早期电影”以及“帝国史视野里的中日电影关系”等三种主要论域并在中国电影学术界引起反响；而在中国内地，随着一种整合海峡两岸与香港电影在内的中国电影通史的出现，一种以断代、专题或口述、考证等为标志的中国电影微观史写作也在持续不断地展开；有关“民国电影”、“沦陷电影”、“中国电影发展史”以及“重写中国电影史”的各种论说，无疑已经成为当下中国电影不可忽视的“显学”之一。 正是在对目前的海内外中国电影史研究进行反思和批评的基础上，有必要通过对“中国”、“电影”和“历史”等关键词的辨析，提出中国电影史研究的主体性、整体观与具体化等议程。事实上，这也是中国电影史研究在研究主体、研究观念与研究方法等领域进一步深入讨论，并努力寻求突破的重要途径。 一、中国电影史研究的主体性 跟中国电影早就是一种跨国电影一样，中国电影研究也是一种跨国的国别电影研究。作为跨国电影的中国电影，其“中国”的属性并非不言而喻；而作为跨国国别电影研究的中国电影研究，其“中国”的属性及其研究主体的特性同样值得关注。特别是在当下，中国电影研究已经成为海内外人文学科的重要对象之一，更是需要检视和反思中国电影、华语电影与跨国电影研究中的难题和问题，通过跟西方文化观念和欧美电影理论所构筑的话语权力进行对话与商讨，在全球化语境里重建中国电影历史研究的主体性。 诚然，在欧美(电影)学术界，与后现代主义和后殖民主义相伴而生的，是在解构西方自我主体、权力主体和身份主体之时，对以好莱坞为代表的西方文化霸权进行深入反思和批判。从解构主体性的角度解构文化霸权，当是后现代与后殖民的题中之意。这也必然导致二元论的、本质主义的主体性哲学的式微①。但问题的“吊诡”正在这里。当把电影研究和电影史研究置放于全球化与民族国家及其文化问题的交互平台上进行学术考量之时，弗雷德里克·杰姆逊(Fredric Jameson)所言的那种看起来“没完没了”的“悖论”就会出现。根据杰姆逊的分析，美国在与欧洲、日本尤其第三世界或其他任何一个国家的关系中，总是存在着一种“根本的不对称性”，亦即总有一种把“全球性的”与“民族文化性的”事物混杂起来的倾向；美国文化与其他文化之间，同样存在着一种“根本的不平衡”；在新的全球文化里，也根本没有“势均力敌”的情况；好莱坞所代表的“文化生产力”与“大众文化生产模式”，在民族国家及其文化里，有时甚至可以用来“反抗”国内霸权和最终形成的外部霸权②。霸权本身成为霸权的反抗，民族国家及其电影的历史，也就被顺利地编织在美国或以好莱坞为主线的世界电影史里。在这种情况下，中国电影史往往成为“世界电影史”的后缀或附注，甚至成为一种相对于美国电影的“被动”、“边缘”和“他者”的存在。 这也就意味着，跟大多数人文学科和社会科学一样，在电影研究和电影历史研究领域，西方文化观念和欧美电影理论所构筑的话语权力仍然如影随形。仅就电影历史研究而言，西方中心主义尤其美国中心主义更是或隐或现、无所不在。跟“非西方”相比，西方电影学术界或许更能体会到这一点。正如斯皮瓦克(Gayatri C.Spivak)、霍米·巴巴(Homi K.Bhabha)以及萨义德(Edward Wadie Said)等人所揭示的，在对“弱者”、“边缘”或“他者”、“属下”的民族国家电影的关注中，民族国家电影史只有以其显著的差异性被征引、被框定、被曝光和被打包才能获得被动言说的机会；对于电影和电影史来说，随着二元论的、本质主义的“主体性”的被解构，主动表达或向中心挑战的民族国家论述，也面临着一同被解构或流散无着的命运。当然，“非西方”以至“非美国”的电影研究和电影史写作，也在不断寻求独特的话语方式并努力构建自身的主体性③。 在这方面，周蕾(Rey Chow)的《原初的激情——视觉、性欲、民族志与中国当代电影》(以下简称“《原初的激情》”)与张真(Zhang Zhen)的《银幕艳史：都市文化与上海电影(1896-1937)》(以下简称“《银幕艳史》”)都是值得讨论的重要案例。 在《原初的激情》一书中，周蕾超越单一学科界限，对中国文化和文化间的“翻译”进行民族志探索，并对《老井》、《黄土地》、《孩子王》、《红高粱》与《大红灯笼高高挂》等当代中国电影予以批判性考察④。对出生于中国香港、求学并任教于美国的华裔学者而言，电影为周蕾提供了“赖以传述纯粹属于主观感受的话语构架”以及最初接触《黄土地》时所感受到的强烈的情感震撼。正是基于这一“震撼”体验，以及基于当代中国电影作为一种后现代的自我书写或“自我”民族志，并在多重意义上也是后殖民时代文化间“翻译”这一基本认知，周蕾发现，当代中国电影“原文”的虚构故事——“我们世界的暴力”，其实并不是通往东方或西方的“原文”，而是通往在后殖民世界得以生存的途径。文化间的“翻译”也是一种世俗而非纯粹和神圣的光亮，如果非西方文化想要在当代世界占有一席之地，也就必须服从于它。当代中国电影有意识地通过对中国的“异国情调化”和将中国的“肮脏秘密”暴露给外面的世界，中国导演是暴力的翻译者，而中国文化正是经由这种暴力被“最初”装配在一起。在其银幕令人目眩的色彩中，女性的原初者既揭露了腐朽的中国传统，又滑稽模仿了西方的东方主义。她们是天真的符号以及耀眼的“连拱廊”，通过她们，“中国”得以跨越文化、旅行到不熟悉的观众之中⑤。显然，在周蕾的观念中，“中国”、“民族”、“当代中国电影”等“非西方文化”概念，都是在“服从”于西方、外国(或世界)及其(电影)媒体的过程中才获得“暴露”、“跨越”和“名声”的。而以《老井》、《黄土地》、《孩子王》、《红高粱》与《大红灯笼高高挂》等为代表的“当代中国电影”，作为一种“非忠实性”的“忠实性”自身，不仅是使“中国”得以“生存”、“存活”和“繁盛”的关键，而且在给“民族文化”带来“名声”的过程中“偿付了债务”。在这里，只有以西方文化及其话语权力为中心，对“当代中国电影”的阐释才能获得一种学理上的合法性⑥。
