当代的电影本体论在“分析美学”那里实现了新旧更替。①哈佛大学的斯坦利·卡维尔(Stanley Cavell)教授是当今著名的哲学家和美学家，他的电影哲学思想在分析美学当中独树一帜，在电影理论当中也产生了深刻影响，因为他是在巴赞之后，将电影本体论研究提升到新台阶的重要人物。 卡维尔反思电影本体论的起点，还是从电影理论家巴赞与艺术史家潘诺夫斯基的电影论说起。潘诺夫斯基认为，电影媒介就是“如此这般的物质现实”，②巴赞也认为，电影媒介就是“自然”的演出法而已。卡维尔由此认为，二者的理论是一致的：电影媒介的基础是摄影，而摄影所拍的就是现实与自然。在此，西文意义上的自然并不指天地大自然，而就是指现实本身。由此，卡维尔所追问的核心问题就是：当电影被投射到银幕之时，现实到底发生了什么改变? 电影媒介：从“现实”还是“世界”出发? 这就关系到电影的“现实性”难题：电影到底是真实的、还是虚幻的?卡维尔似乎更倾向于后者，他给出的比喻是：电影如梦，电影片段经常闪现在你脑海当中，但电影却如梦般难以被记住。由此，论述电影的出发点——“现实的投射”(the projection of reality)就变得高度可疑，在这点上卡维尔就与巴赞不同了：因为后者认为电影是直呈自然本身，而前者则认定电影同样可以描绘幻想。巴赞的观点又被称为“照相现实主义”，摄影与绘画的区分在其看来，照片不是让人们看到照片与现实是相似的，而就是呈现给人们现实本身。 与英国著名分析美学家理查德·沃尔海姆(Richard Wollheim)一样，卡维尔也反对用“相似性”(resemblance)来阐发艺术再现问题，也就是认为再现与被再现对象之间的关系是相似。沃尔海姆对于将“再现”归结为“相似”的理论也提出了令人信服的批驳。在人们通常的观念里面，对于某物是另一物再现的最基本的解释，最简单的事实就是：二者是“相似的”。沃尔海姆举出的例子就是拿破仑的图片或者绘画，如果说，一幅图片或者绘画是对拿破仑的再现的话，那么，唯一的理由就是它与拿破仑本人是相似的，所以，我们才将图像当中的人“视为”是拿破仑。③ 然而，再现了拿破仑的肖像是与拿破仑相似的，这种通常的观念是不对的。因为谈论相似的时候，背后意指的是一种“对称”关系，但在真正使用的时候，我们只能说“这像拿破仑”，但不能反过来说，“拿破仑像这幅画”或者“拿破仑与这画很像”，也就是将双向关系变成单向关系了。卡维尔的否定则更为直接，当处理相片与被照对象关联的时候，绝不能用“类似”(likeness)来应对，因为这种图像并不是对象的复制、留存或者影子，比如某位电影明星的照片就并不等同于明星本人，围绕着它周围有魔术般的“光晕”或者历史。 更巧妙的是，卡维尔将摄影与录像进行了比照来继续论证，这就关系到视听的两种本质。因为听的本质是听从某个地方传来的声音，而看则直接诉诸眼球，听本身就是不可见的，但看之为看即在目前。所以，录音与原音之间，我们可以说前者复制了后者的声音，但是照片与对象的关系却不同，因为不可以说前者复制了后者的景象、外观抑或表象。因为景象往往是更大的范围，摄影仅仅取其一隅，而难以呈现对象的全部，而且摄影捕捉的也非表象，因为如此一来好像摄影机本身具有某种摄取结构似的，但拍摄与世界的关系需要重新加以厘定。巴赞的电影理论从“现实”出发，而卡维尔的电影哲学则是从“世界”出发。 电影拍摄：不在场却在存留世界 卡维尔的电影哲学是建基于他的“世界观”基础上的，也就是关于世界的看法之上的，首先就关乎世界与世界之景象的关联。“事实上，对象并不能制造出景象，也不会拥有景象。我更愿意这样说，对象与其景象之间如此接近，以至于使得人们放弃了对它们景象的再现；为了再现对象(假定如此的话)制造的景象，你不得不去再现对象本身，这就需要做出个模子，或者做出个印模。”④ 在这个意义上，卡维尔就将摄影机看成了摄取世界的“模子”。这种观点仍来源于巴赞，但又推进了巴赞。巴赞曾把照片想象成视觉的模子或印模，但是其缺失却在于，他认为在照相经过特定程序呈现之后可以脱离原物而存在。事实恰恰相反，“在摄影当中，被摄后的原物仍如此前一样存在于那里，并非是面对相机那样的存在；然而，相机只是制模机器，而不是模子本身。”⑤卡维尔的洞见就在这里，因为相机拍摄不是图画手绘，相片不是手做而是制造的，摄影制造出来的乃是“这个世界的影像”(image of the world)，这个世界乃是由模子当中所窥见的世界。 尽管卡维尔是当今美国的学院哲学家，但是他仍接受了海德格尔的存在论，将巴赞意义上的现实感转化为世界意义上的“在场感”(sense of presentness)，接近于海德格尔意义上的“此在”。维特根斯坦也有关于“世界”的论述，卡维尔正试图在大陆与英美传统之间搭建哲学桥梁。按照他的意见，绘画的在场感就在于：不是确信世界对我们而言是在场的，而是确信我们对于世界而言是在场的。这种绘画的在场感，显然在世界与我们之间凸显了后者，所以被卡维尔称为“主观性”。 那么，电影的“在场感”究竟如何呈现呢?电影当中我们与世界的关联又如何呢?卡维尔先论绘画的主观性，为了之后去阐明摄影的“去主观性”。“以绘画所梦想不到的方式，摄影战胜了主观性，这种方式不能满足绘画，这种方式并没有打倒绘画的行为，而是逃离了绘画的行为：通过自动主义(automatism)的方式，通过在再现任务当中移除人工代理的方式”。⑥这意味着，绘画当中的人工性是非常之强的，为了保存我们的在场感，绘画接受了世界的退隐；然而，电影却恰恰相反，它接受了我们“不在世界”当中。或者说，电影当中的现实对我们而言是在场的，但是我们却不在那个现实当中，前者是显在的，后者则是隐身的。
