中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-6552(2016)03-0094-06 所谓“香港电视新浪潮”是用来描述香港电影新浪潮中的绝大部分导演在进军电影工业之前，暂寄于电视台从事电视影片创作的时期。笔者将此时期界定在1975至1980年间。①对“电视新浪潮”的正式命名出现在影评杂志《大特写》1976年9月9日出版的第20期上。这期杂志的封面即以“新浪潮横扫五台山”②为大标题，内有张田撰写的《新导演遗珠篇》一文，他写道：“香港三家电视台都在积极培育新人，正掀起一道新浪潮，迫使前辈导演去求进步，从远处看，新的电影人才迟早会取代现时那些‘占着茅坑不拉屎’的所谓大导演的”。[1]新浪潮电视，实质是一种电影创作。从制作媒介来看，所有的新浪潮电视作品皆为可独立成篇的单元剧，而且绝大部分都以16毫米胶片摄制，采用实景、自然光和同步录音技术，时长从30至50分钟不等。所以，又称为“电视影片”。它与剧场内放映的35毫米宽银幕电影本质都是一样的，只不过，格局有大、小之分。不仅如此，新浪潮电视还是一种特殊的电影创作。它的“特殊”是因为发生在电视文化的背景下。当时的电视台尚未企业化、制度化，相较于“商业挂帅”、“市场至上”的电影工业，能赋予导演们很大的创作自由。这一点，如谭家明所言：“TVB(无线电视)那时候还未完全建立，我说的是它的头十年，整个建制还没确立的时候，你有很多空间去自由发挥。那时的高层有很多精英，都是有抱负，有能力的人，不是纯粹的管理者，整个氛围就很好。”[2]不仅仅是在TVB，另外两家大台RTV(丽的电视)和RTHK(香港电台电视部)那时的情况也类似。凭借相对自由的创作环境，香港电视新浪潮在本土身份、性别权力和电影语言等方面做出了积极的有建设性的探索。 一、探寻香港身份 20世纪60年代末至70年代末，香港社会最重要的时代主题便是探寻“香港身份”。社会学家吕大乐曾指出此种身份的“两面性”：“一方面，它是对社会的认同，能够起着推动市民介入社会的作用；另一方面，它也包含了保守和自卫的倾向，‘香港人’的身份便隐藏着对‘非香港人’的排斥，市民对大陆新移民和越南难民的态度，就清楚说明了这一点。”[3]这里的“两面性”，实质指的是建构“香港身份”的正、反两面：自我与社会的认同以及自我与他者之间的认异。 新浪潮电视通过本土关怀来建构“身份认同”。首先是揭露和关注本土社会问题。20世纪60和70年代的香港电影，无论粤语片还是国语片，都有一个特定类型叫“社会问题片”。此类电影大多有明显的“说教”立场，像导演龙刚和桂治洪的作品，他们除了要编织一个震撼性的煽情故事来迎合观众之外，还要出于自己的社会责任感，在片中用“代言人”替导演发声，传播导人向善的大道理，以教化观众。这种建立在传统情节结构上的价值导向叙事在电视新浪潮中被打破。谭家明在《C.I.D.》(1976)系列中执导的《失踪少女》《两飞女》和《晨午暮夜》都是讲各种犯罪问题，但是叙事却相当平淡，甚至缺少观赏性。原因在于，所有的故事都是由松散的事件组成，缺少因果关联，没有环环相扣的剧力，而且导演故意设计种种“缺隙”，用杂讯干扰故事的主线，造成阅读障碍。“现代电影的重要倾向之一，是脱离事先计划好的情节结构”[4]，谭家明展现的是典型的现代主义倾向的反情节叙事观，以图让观众从故事的情境中走出来，自己去独立思考。其次是监督政府，质疑和批判公权力。这在当时的两岸三地，是最具“香港特色”的本土关怀。“政府”角色在二战后的香港电影中，有很长一段时间处于“缺席”状态。尤其是五六十年代的粤语片，存在着对殖民政府的普遍不信任感。典型者，如“中联”出品的粤语片，大多染有鲜明的“民粹主义”立场，聚焦于底层生活空间，并滥用左翼电影的“对比蒙太奇”传统来表现善良耿直的底层民众与虚伪狡诈的上层社会的对立关系。此种状况在新浪潮电视中得到了根本的改观。譬如，在许鞍华导演的《狮子山下之桥》(1978)里，围绕“拆桥”这一公共事件，导演摒弃“民粹”色彩，以局外人视角持平表现各方立场。在这部被舒琪称为“有史以来最尖锐敢言的官方剧集”[5]里，有一段借局外人——外国记者之口道出的对事件的深刻观察：“富商巨贾与政府公仆，在会议室内妄下决断，毫不体察民情。市民形如散沙，即使偶然组织起来，亦毫无主见，受人控制。对政府态度及本地制度，我感到恶心；同时也对市民无动于衷地让这种态度继续下来的心态感到恶心，我决定辞职。”许鞍华不仅在运镜层面大量运用“变焦距镜头”(zoom lens)来体现人物与环境的关系，更把“变焦”作为一种剧本结构，用以揭示事件中不同利益主体各怀鬼胎的“博弈”。“历史的实在性在于不断改变焦距时看到的各种景象的综合。新闻报道也同样如此，单方面的一种观点的解说，绝得不出真实的结论”。[6]许鞍华的手法，正是这种现代新闻思想的价值体现，这也是对左翼电影中那种道德化指向的“对比蒙太奇”蕴含的单向传播性的“纠偏”。在拍摄《桥》之前，许鞍华还在廉政公署导演过一个系列剧《I.C.A.C.》，其中头两部《男子汉》和《查案记》因为题材敏感，又适逢1977年10月爆发的“警廉冲突”，故而被廉署官方禁映。直到22年以后的1999年3月，才在“第廿三届香港国际电影节”上正式解禁公映。这两部“超级禁片”显示了许鞍华打破“神话”的勇气。在《查案记》中，廉署的探员用“钓鱼执法”构陷基层警察以获取指控的证据，同时廉署对英籍公务员往往网开一面，英国人即便被“请”进监狱，也跟度假一样。1975年8月独立制片人吴思远编导的“新闻电影”——《廉政风暴》上映，前半部分，他以写实的手法披露香港警队贪腐的日常化和体系化，具有很强的新闻揭露性；而后半部分，当“廉政公署”成立后，社会焕然一新，自此“阳光普照，欣欣向荣”，电影的基调也由意大利式的“新现实主义”突变为苏维埃式的“社会主义现实主义”。两相比较，许鞍华对“廉政神话”的祛魅，可谓难能可贵! 在“身份认异”上，电视新浪潮的探索更加多元化，且技巧更富现代性。首先，承续“他者参照”的对立模式。唐书璇在其电影《再见中国》(1974)里通过最后8分钟与前80分钟的情境对比，首创了“他者参照”的身份对立模式，即香港人以“文革”时期的大陆新移民为“他者”，通过身份的对比参照确立自身的主体性。新浪潮电视中有不少作品是承续“他者参照”的模式。许鞍华的《北斗星之阿诗》(1976)和《狮子山下之来客》(1978)叙事出奇地平静，甚至比唐书璇还要疏离。《阿诗》中的越南华侨阿诗在澳门和香港被形形色色的男人们欺骗、拐卖，以致沦落风尘，但她无怨无悔，顺天应命。以这样的方式叙述一个“逼良为娼”的故事，如果放在电影工业，那将是一件不可想象的事!与《阿诗》同一年，桂治洪也拍过一个“逼良为娼”的故事，叫《索命》，两者的故事结构基本相似，不过后者更强调“复仇”这个中国电影传统的母题之一。很显然，许鞍华不是在用传统的思维拍电影，而是在先锋地进行社会心理学上“斯德哥尔摩综合症”的叙事实验。章国明的作品则不那么平静。他导演的《年青人之过河卒》(1977)从三个大陆偷渡客(二男一女)成功上岸开始，像是紧接着讲述唐书璇没讲完的故事，而且在身份冲突上，加深了对立性。最后，始终无法融入香港社会的男主角死在回大陆的火车上。敬海林作品《执法者之后海湾的一夜》(1980)用新闻调查的体裁，现场实录偷渡与反偷渡的“猫鼠游戏”。采访中，那些被逮捕的偷渡客面对镜头不断地重复着一个论调：他/她们是为了“更好的生活”才冒险偷渡，而且这群人相信香港是一个只要努力，就一定能出人头地的地方。在章国明的故事里，那位死在归途的偷渡者当初也是这么想的。现实，其实比电影更像“电影”。其次，以“自我裂变”折射文化转型。20世纪70年代香港社会的文化转型，对本地知识分子的心态也造成了影响。严浩导演的《年青人》(1977)系列中的《艺术人生》和《1977》尽管在手法上还不够成熟，简单地用“左派话语”体系中的积极/消极的对立，来衡量人的价值观转变，而忽视了生活的丰富内涵。但是，它们对知识分子在香港社会本土化过程中的心理转变，还是有着深刻的体现。1974年之后，“由大众文化(特别是电视的普及化)所带动的本地化的普及文化逐渐成了文化的主流，过去对殖民地的抗拒和在寻找个人身份时的那份迷茫，甚至在学生运动的圈子里也开始淡忘了。”[7]整个20世纪70年代对严浩那一批参加过社运的爱国知识分子来说，是个割裂的时代，从之前的“寻根”到之后的“本地化”，那种经历失落后，重新适应生活的叹息，相当沉重。最后，他者冲突下的夹缝处境。在“他者参照”、“自我裂变”之外，还有对“香港身份”的第三种描述——夹缝处境，也就是在两个“他者”冲突的夹缝中寻找自我定位。最先描述这一处境的其实还是唐书璇。在《再见中国》的结尾处，有一处独具匠心的镜头设计：画面从中环的希尔顿酒店移至竖立着“毛主席万岁”大型标语灯饰的中银大厦，一街之隔，两个世界。这是对当时“左”、“右”互搏语境下香港处境的含蓄说明。而到了谭家明的著名单元剧《七女性之苗金凤》(1976)中，这种“夹缝”描述更加鲜明。片中，卢远和两位女士在咖啡店里喝下午茶，他一面听着两位女士的谈话，一面翻着杂志。他不是翻一本杂志，而是用两只手同时翻阅两本不同的杂志。他用左手翻一本美国出版的时尚消费杂志，内页满是女模特的性感照；同时又用右手翻一本国内出的文革杂志，内页满是“防修”、“反修”、“继续革命”之类的斗争话语(应该是在“九大”前后发行的)。这种奇怪的右手/左派(社会主义)杂志，左手/右派(资本主义)杂志的错位设计，似乎在揶揄香港文化的某种错位性。海外学者周蕾认为：“香港最独特的，正是一种处于夹缝的特性，以及对不纯粹的根源或对根源本身不纯粹性质的一种自觉。”[8]电视新浪潮探索香港身份的多元化视角，其实也是对香港主体身份多元性的一种自觉写照。
