中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2016)03-0067-10 1956年10月，一场自上而下的“双百方针”的鸣放活动开始了，电影界作为单一管理的重灾区，批判各种“清规戒律”，呼吁“思想解放”。经过几次反复，1957年1月至4月间，毛泽东在多次会议中发表讲话，进一步推动“鸣放”运动，提出“不要怕人家鸣放，不要怕党外人士帮党整风”。[1]在这期间，郑君里与赵丹、瞿白音等发表了《炉边夜话》一文，勇敢地指出行政命令的领导方式对艺术创作的伤害，提出创作人员自愿结合、艺术创作需要满足观众需求多样性等观点。当时的这些言论无疑真诚地表达了创作者们尊重艺术创作规律的真实想法。然而，仅仅几个月之后，郑君里不得不违心地写了一篇批判著名影人石挥的文章，以表明自己的立场。在这篇《谈石挥的反动艺术观点》中，他对石挥的“观众怎么喜欢，他就怎么编、怎么导、怎么演”的票房决定论，外行领导对电影事业发展的阻碍，割裂电影传统，抢夺导演的创作自由等问题，进行了无情的批判。对照这前后不到一年期间两篇截然相反观点的文章，我们可以看到：一方面，以郑君里导演为代表的一批自诩主流的左翼影人始终与更具商业传统影人在电影文化观念上有一种距离感；另一方面，也应当认识到，影人之间的批判更是一种政治立场的选择，这不是个人的悲剧，而是时代的悲剧。而郑君里这“十七年”期间电影导演的生涯也正是由石挥所期盼的“创作自由”拍片转向按照领导意图拍摄影片的挣扎过程。 20世纪二三十年代就在上海影剧界活跃的郑君里，其电影导演生涯是从1946年6月参加组织联华影艺社开始的。1947年10月，他与蔡楚生合作，导演完成《一江春水向东流》后，于1948年冬开始影片《乌鸦与麻雀》的剧本创作。直至新中国建立后，《乌鸦与麻雀》正逢其时，为新时代的到来献上了一份大礼。这些作品一直被奉为中国电影乃至世界电影的经典。毫无疑问，这些电影的创作是由衷表达左翼影人对新中国充满期待的真实意愿的。此后的“十七年”期间，郑君里分别导演了《我们夫妇之间》(1951)、《宋景诗》(1955)、《林则徐》(1958)、《聂耳》(1959)、《枯木逢春》(1961)和《李善子》(1964)(未上映)等六部故事片，这些影片无一不是由政治意图阐释而成的作品，因此，也都在政治的漩涡中跌宕起伏。但值得肯定的是，新中国建立后，郑君里进入其导演生涯的高峰期，也是其电影实践走向成熟的时期。 研究郑君里新中国建立后的导演创作，我们无法忽视郑君里与20世纪二三十年代发展起来的左翼电影/左翼文化在思想上的相承关系。左翼群体关于“革命”文学/艺术是阶级的武器、“知识分子如何往革命作家之路”、“现实主义创作方法”等问题的讨论和实践，在新中国成立之后不断地被探讨，被重新定义。例如，知识分子如何进行改造的路径，在现实主义基础上艺术作品该如何继承30年代电影传统的争论，“真实性”与“倾向性”的关系，这些争论均涉及对历史的真实和政治倾向的写作等问题。从“十七年”到“文革”，中国电影政策将“左翼文化”演绎到极致。在频繁变化的政治运动中，郑君里在“规定作业”的作品中平衡着艺术创作与政治诉求之间的关系。作为“左翼戏剧家联盟”《最近行动纲领》的起草人，郑君里一边进行思想改造，提高认识，一边又积极地参与到社会主义电影文化建构的实践中，并深刻思考30年代以来的“左翼”文化如何在新的时代进行传承和调整，他坚持认为30年代的左翼传统对新中国电影文化的建构是有意义的。尽管郑君里不断纠结在政治漩涡和艺术创作激情的冲突中，但是纵观他在“十七年”期间完成的作品，依然成就非凡。 一、《我们夫妇之间》：委屈的诉说与不被承认的政治 新中国建立后，社会主义文化主要秉承了30年代以来“左翼”文化的主流思想。延续毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，文艺首先要服务于工人、农民和各种形式的人民武装队伍，“第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地同我们合作的”。[2]文艺为什么人服务这一问题的提出，使得生活在都市/上海的知识分子群体在普遍认同文艺为工农兵服务的理念之余，却在对小资产阶级的处理上产生了与北京方面的不同认识。这种对小资产阶级在文艺创作中地位的问题，在上海引发了公开的讨论。1949年8月到9月末，《文汇报》刊发了陈白尘、冼群等人的文章，讨论“可不可以写小资产阶级”的问题。陈白尘认为，文艺创作的主流，应该是那些以工农兵为主角的作品，可以有小资产阶级出现，但“专门写知识分子、小资产阶级的作品，不应该占太多的位置”。[3]而冼群则认为，可以写小资产阶级，文艺创作的关键并不在于写谁，而是怎样写，文艺创作者可以写小资产阶级，但不应该站在小资产阶级的立场上，而是要站在无产阶级的立场上去研究。在文化界的探讨中虽然存有很多疑虑和困惑，但是他们努力将自身融入到无产阶级的群体中，进行自我改造。
