20世纪八九十年代：台湾纪录片的主旋律 谈及台湾纪录片，多数研究者会认同“台湾‘新’纪录片发轫于20世纪80年代中期”的说法。而其中所谓的“新”，即在此之前，台湾虽有纪录片生产，但多为党国政权或财团所掌控，纪录片多为有权者的喉舌，以类似政治宣传片的形式出现。然这波“新”纪录片风潮，紧扣台湾当时的社会脉动，与上世纪80年代中后期威权体制逐渐松动、社会运动风起云涌、人民急需主流媒体以外的信息管道等大环境有关。而这波“新”纪录片风潮，不仅仅出现在台湾地区，它其实与亚洲其他国家和地区(如韩国、日本、菲律宾、印度尼西亚等)的纪录片发展脉动同调——虽然各国之间仍有相当程度的差异，但大体而言，在20世纪80年代中后期，亚洲这些国家都先后兴起了一股有别于以往的纪录片样式，有着强烈的草根力量，强调由底层发声、对抗握有权力的统治者，例如韩国纪录片导演金东元的《上溪洞奥林匹克》选择与当地居民站在一起，反抗政府为了举办首尔奥运而强制征收土地的暴力行径；日本导演小川绅介一系列关怀人民与土地的“反成田机场征收”的三里冢纪录片，同样是以长期蹲点、实际参与的方式，以摄影机记录下不同于由政府所掌控之主流媒体播映的另一面。 而在台湾，则在1986年，由王智章、李三冲、傅岛等人成立了“绿色小组(1986-1990)”，这是一个将自身定位为“民间的媒体”的摄制团队，秉持着“记录、传播、战斗”的精神，穿梭在台湾各个社会运动场合与城乡，独立于官方电视台，传达社会运动的讯息。可以说，这是台湾解严前后最重要的非主流媒体。当时台湾媒体多被国民党力量所把持，绿色小组因而发展出简易快速的影片制作和传播方式。他们彻夜剪辑完影片后，进行大量拷贝发行录像带，再交由摊贩于社运或选举场合播映销售。同一时期，亦有不少其他非主流媒体，包括“第三映像”、“萤火虫映像体”、“台湾报导”、“独独影像传播公司”、“南方纪录小组”、“文化台湾”等(戴伯芬、魏吟冰，2000)，他们突破垄断，展现出台湾社会议题的复杂性与多面向。如邱贵芬(2015)在其著作中提到，20世纪80年代台湾新纪录片的出现，可视为台湾民主运动的一环，展现了台湾民间力量介入公共议题讨论，传播有别于政府观点的讯息，甚至是挑战统治者威权和主流意识形态的总体形象。因此，这些以“人民媒体”姿态出现的台湾新纪录片，其力量来自于内容的战斗性，至于美学形式和技术上的“不完美”，则是被观众接受的(林宝元，2008)。相较之下，同时期大陆的新纪录片被学者定义为“另类文献”(alternative archive，Berry and Rofel，2010)，其基本立意在于呈现底层观点、补充政府的文献。 在20世纪80年代的台湾社会情境下，由绿色小组等非主流摄制团队所生产出来的纪录片，多具有关怀弱势群体、强调写实的风格，而这逐渐形塑成台湾纪录片的主流论述，特别是在此环境熏陶出的一批学者进入教育体系，其对纪录片的观点进一步巩固了台湾纪录片论述的基调，这基调承继了20世纪30年代以来约翰·格里尔逊(John Grierson)对纪录片所下的定义——纪录片是政治、社会的，它有一定的教育性，必须促成一种社会政治性、公共政策的意涵，它的意义是公众的，而非个人的。格里尔逊身处经济大萧条时代，纪录片于其中既扮演着促使社会改革、公众教育及提升道德的角色，又作为积极介入社会与政治沟通的工具(孙松荣，2014)。而主流的台湾纪录片教育往往遵循着这套系谱，认为纪录片要带有客观的真实、肩负社会责任，为底层发声。在这样的认知下，纪录片的定义便形成了某些边界，而一些不具有明确底层性与政治性的影像作品，例如张照堂于上世纪70年代为电视台拍摄的《王船祭典》(1979)，舍弃了现场音，改以麦克·欧德菲尔(Mike Oldfield)的配乐(Ommadawn)贯穿全片，没有任何旁白与访谈，镜头行云流水极为浪漫、轻快。这类诗意、抒情的作品，在台湾纪录片研究的谱系里，常被视为一段“插曲”，难以归入主流的纪录片论述中。这类将政治性与美学、纪实与实验进行二分的论述框架，事实上正是格里尔逊纪录片系谱的延伸，反映在台湾纪录片研究上，则演变成相关讨论总关注20世纪80年代中后期的台湾“新”纪录片。 如何让那些被压制、排除的形态得以重新显影在台湾纪录片的图谱上，让台湾纪录片的讨论拓边，是值得思考的事情。必须透过一次又一次的实践与论述来重构“纪录片”，毕竟我们如今讨论纪录片为何的基础，就是奠基在对过往实践的选取。如上世纪90年代初期，由吴乙峰等人成立的“全景映像工作室(1988-2006)”所拍摄出来的作品，其叙事风格、拍摄手法、传播方式，为台湾纪录片的定义添上了几笔。 吴乙峰的代表作《月亮的小孩》(1990)一反早先如绿色小组拍摄社会运动、以反制政府单方面说词的纪录片，而是通过长期蹲点的方式，与被摄者建立起友好的互动关系，通过敏锐的观察，呈现出被摄者生活的“真实”一面；在影片剪辑的过程中，导演更与被摄者共同讨论，释出导演对作品所握有的绝对权力。此外，由于本片片长不符合电视频道要求，吴乙峰便身体力行地亲自带着影片在全台各大专院校、小区放映，并积极出席映后座谈和观众讨论，一共放映了400多场，在当时可说是卷起了一股“吴乙峰旋风”(李泳泉，2006)。而这类极为土法炼钢、草根式的放映方式，也为映演管道本就不足的纪录片，开辟出另外一个影像流通与发挥影响力的空间。
