电影叙事伦理的提出与电影叙事成为一门学科一样，都发生在文学批评领域的叙事学研究转向以后，但由于电影语言的特殊性以及电影语言的不断发展，在将作为一种文学批评的叙事伦理进行概念厘清并对其理论与实践的两方面价值给予充分认识后，理应建立一门属于电影学的“电影叙事伦理学”，旨在讨论作为一种伦理实践的电影叙事与相对伦理之间的关系，并思考如何运用日新月异的电影语言、借助电影越来越重要的社会功能，实现其理论与实践的双重意义。 一 作为一种文学批评的“叙事伦理” 1968年5月，法国爆发了一场轰轰烈烈的反政府学生运动，此次运动虽然最终被强制打压，但却直接促成了法国社会生活的巨大转向。在西方学者的普遍认识中，1968年的这次法国学生运动正是导致法国思想界、学术界由结构主义走向解构主义(也称后结构主义)的重要契机，因为在他们看来，解构主义思潮所独有的反传统、反权威、反逻辑、反理性等特征大体上缘起于此。然而正如特雷·伊格尔顿所言：“后结构主义是1968年那种欢欣和幻灭、解放和溃败、狂喜和灾难等混合的结果。由于无法打破政权结构，后结构主义发现有可能转而破坏语言的结构。”①因为在解构主义者看来，现存语言体系实际上正是当下社会秩序、社会结构的一种能指，而通过对语言结构的破坏恰可以实现对传统秩序结构的全面颠覆。 解构主义理论的代表人物是法国哲学家雅克·德里达，随着20世纪60年代末期《语音与现象》、《论文字学》和《文字与差异》的相继问世，解构主义理论被正式确立起来。德里达认为，“解构”并不是一个哲学、诗、神学、或者说意识形态方面的术语，这个词所关涉的，实际上是意义、惯例、权威、价值等本质上莫须有的问题。②由此，解构主义将挑战的对象锁定为由索绪尔等所奠定的语言学理论，以文本本身潜藏的自我瓦解的本性否定了语言学所讨论的结构模式、语法规范等存在意义，并随着后期罗兰·巴尔特对结构主义的批判，又经美国“耶鲁学派”的解构主义批评发展，最终演变为一场带有消解一切的极端虚无主义意味的桀骜宣战。 虽说解构主义理论思潮脱胎于二战以后西方各国科技、经济加速发展的大工业生产社会，然而与人们对程式化的生产与千篇一律生活状态的厌恶情绪极其一致，它的出现，带有明显的叛逆心理，并怀着誓将打破所有刻板范式的革命豪情。无疑，这种挑战的积极意义是巨大的，例如它对逻辑中心主义和人文学科二元对立关系的消解、对所谓恒定不变形式的批判、对终极意义的否定以及对人的主体能动性的凸显等等都强有力地撼动了形式主义妄自尊大的躯壳。然而，它的理论缺憾却也是明显的。从德里达以“无休止的延异”来驳斥“逻各斯中心主义”，到哈特曼对语言意义不确定性的重复强调，再到后来者对所有以语言为能指符号的事件意义的武断消解，结构主义理论的惨遭质疑和解构主义理论的强势出击，无疑是从一种对形式主义无限信赖的极端迈向了另一种对虚无主义毫无警惕意识的极端。同时，因为解构主义理论的生产机制与现实社会语境之间存在着密切关联，所以其颠覆力也顷刻间渗透到几乎所有的人文科学领域，特别是最早由托多罗夫③正式提出、直接建立在索绪尔的语言结构理论基础之上的叙事科学，这种相当于釜底抽薪的致命打击使得经典叙事学业已取得的看似行之有效的全部探索成果和研究意义瞬间灰飞烟灭。然而更加严重的后果是，解构主义者对语言文本意义的层层瓦解则在更深远的层面上掀起了一股西方社会乃至全世界范围的对一切现存事物的价值、秩序的怀疑和弃置，且此种情绪延续至今并依然发生着对当下社会多方面的消极作用。 但是正如那次来势汹汹的“五月风暴”终被平息，解构主义在经历了一番由动能向势能的纵横驰骋并迅猛却不乏畸变的壮大后也终于在20世纪80年代末、90年代初驻足已无路可走的理论崖边被迫勒马。因此，可以做出这样理解：此次对于语言学及建立其上的叙事学理论的血腥屠杀或许正是止于人类社会对某种秩序价值的模糊重识和再次寻唤，以及叙事学理论发展本身对新语境和新机制的必然关涉和必要探讨。 对象征着秩序社会和结构(关系)社会的语言王国的冲动拆解造成了眼前世界的一片混乱和现世芸芸的“无家可归”，因而，解构之后，便期待着新一轮回的建构。而以秩序问题和关系问题为根本讨论对象的“伦理”问题此时自然被重新纳入人们对生存空间以及从来都体现着生存空间结构的“叙事”问题的思考，当然，它本来也就一直深埋于亟需重建的这片土地。所以，从“伦理”与“叙事”的依存关系来看，叙事伦理的建构不仅不愧为经典叙事学绝境逢生的一次重要转机，更担当着重建人类文明家园的繁复重任。然而，究竟是谁首先在确切的时间地点命名了“叙事伦理”这一学科却难以考证，但这似乎已不再重要，因为伦理命题实则伴随总难排除逻辑关系并总象征社会秩序的叙事行为的始终，也因为“叙事伦理”至今仍没有一个明朗、权威的定义，更毋庸说对其内涵和外延的完全把握，它仍然有待进一步的研究和讨论。但这并非意味着，“叙事伦理”是叙事学发展的唯一救命稻草或其定能将所有社会怪相一并拨乱反正，然而，它却恰似各味苦口良材中的一颗红枣，以“药引子”的身份独立其中，其意义自然不容小觑。 至此，我们仿佛已经大体上还原了“叙事伦理”的多重生成语境，但不容忽视的是，与叙事学的伦理转向同时发生的，还有叙事学对跨学科和不同媒介的关照，电影，适逢其中。 二、“电影叙事伦理学”的建构 (一)去谬 在这里，须要迂回重述的是，当叙事学“作为以文本为中心的形式主义批评派别”，意识到其自身发展的局限性，“尤其是它在不同程度上隔断了作品与社会、历史、文化环境的关联”④后，并没有直接催生出可以独立成为一种批评范式的“叙事伦理”，而是在起始于20世纪90年代的那场声势浩大的“文化研究”热潮中，不断探讨诸多与“伦理”问题紧密相关的话题并不断延展出一系列如“女性主义叙事学”、“电影叙事学”、“社会叙事学”等文化研究范畴的课题。有学者将90年代以来的文化研究与传统文学研究进行了比较，认为，“与传统文学研究注重历史经典不同，文化研究注重当代文化；与传统文学研究注重精英文化不同，文化研究注重大众文化，尤其是以影视为媒介的大众文化；与传统文学研究主流文化不同，文化研究重视被主流文化排斥的边缘文化和亚文化；与传统文学研究将自身封闭在象牙塔中不同，文化研究注意与社会保持密切的联系，并提倡一种跨学科、超学科的态度与方法。”⑤将这种对立研究的思维方式体现得更为彻底的则是文化研究对作为研究对象的“文本”的忽视。在文化研究中，“‘文本’不再由于自身的缘故而受到研究，也不是由于它可能产生的社会效果，而是为了实现使其成为可能的主体或文化形式而进行研究。”⑥正所谓“文本研究在文化形式中只是一个手段……文化研究的最终目标并不是文本，而是在每一个流通时刻的主体形式的社会生活，包括他们的文本体现。”⑦这里，文化研究的合理性和其理论缺失都相当明显：合理性在于它对语境和机制的充分考虑，然而这并不意味着研究当代文化、当前社会就可以遗忘历史经典；不意味着研究大众文化、边缘文化和亚文化就可以模糊对精英文化和主流文化的客观评价和基本态度；也不意味着跨学科、超学科的研究方法就是万能的；当然，更不意味着对“文化”的重视就必然要忽视“文本”的价值。但转向后的叙事学的确又一次陷入了“走极端”的误区。此时，文化研究就像一个万花筒，经典叙事学的各种研究成果皆作为被绞碎其中的一片花瓣，混杂在文化研究的“圈套”内，在与周遭多棱镜的相互碰撞中不免晕头转向，然而正是这不断的碰壁，却意外地萌发出一束束看似生机盎然的新枝，而事实上，其中必然不乏一些以牺牲经典叙事理论精华为代价而生成的随机式命题，它们虽明媚一时，却也因异彩纷呈而终无定型。
