在与《电影手册》的访谈里，马克斯·奥菲尔斯回忆起他还在剧场工作时的情景，他认为“自己老沉溺在绝非自然主义的影片里”。①这种“绝非自然主义”的偏好与其流亡经历交织，被奥菲尔斯持续实践在自己的作品中。 马克斯·奥菲尔斯出生在德国的一个犹太人家庭，中年时期加入法国国籍，德国裔法国籍犹太人的复杂身份和“二战”时期反犹主义浪潮造就了奥菲尔斯流亡各国的经历，他拍片流转德国、法国、好莱坞又回到法国，其间还涉足意大利、荷兰、瑞士等地，作为弗朗索瓦·特吕弗口中与让·雷诺阿、罗西里尼、希区柯克并列的伟大导演②的奥菲尔斯，同时也是一个成功的舞台剧导演，执导过两百多场舞台剧，去世那年导演的“话剧《费加罗的婚礼》让观众为之疯狂，演员谢幕总共四十三次”。③ 奥菲尔斯的创作历程大致可以分为四个时期，其划分依据主要是以其创作地域为界。早年担任舞台剧导演，20世纪30年代初进入电影界时正值德国有声电影发展初期，1931～1933年间可以称作是他的“德国时期”。1934年纳粹上台，奥菲尔斯离开德国去往法国继续创作，在1934～1940年间度过了自己的“战前法国时期”。“二战”爆发后于1940年去往美国，1940～1949年间是他的“好莱坞时期”。战争结束后，他于1950年返回法国，在余下的七年时间里创作了巅峰时期的四部作品，因而1950～1957年被称为“四联剧”时期，其中包括他那部拿下法国年度最佳影片的《劳拉·蒙特斯》(1957)。 奥菲尔斯的创作历程，不仅是跨文化和跨国界的，也是跨越时代进程的，他辗转各国的时期亦是电影史从无声到有声、从德国表现主义到好莱坞制片厂制度、从黑白到彩色宽银幕的变革时期。自我与国土间的断裂、时代和地域的变迁，截断了奥菲尔斯艺术创作上的根基，却也给予了他来自不同国度文化与制度的养分。其电影创作集中在20世纪30～50年代间，却因为其独特的个人气质呈现出一种有异于经典时期的内核。他那植根于欧洲艺术电影的美学风格始终在不同的文化体制中抗争着、颠覆着、也顺应着在地的语境，即便是借用了商业化或好莱坞式的戏剧构架，也会剥离其原有含义，以他独有的内核重新搭建起新的意义，这种意义便是植根于其美学风格的现代性。 以电影语言为表征的美学风格是奥菲尔斯作品最视觉化和直观化的特点，他大量使用摄影机的精巧运动来解放电影的叙述方式，虽然借用了情节剧式的故事构架或改编自经典戏剧，但执著于表现女性与爱情主题的作品内核却悬置在经典之上，体现了一种主题的自反。自反在这里意指“影片仍给经典叙事和它所承载的意识形态信息以一定位置，但它们却受到来自影片内容的各个元素(如人物塑造、影像架构和形式技巧等)中的‘另一种’含义的对抗”④甚至颠覆，这使得奥菲尔斯的作品中具有强烈的超越时代的现代性意味，就像“现代性自身，充满了矛盾和对抗”。⑤而美学风格则在这里与现代性发生了紧密的勾连，成为了现代性的表征与支撑。“伴随着现代化的现代性”在这里有三个层面上的含义：第一层是现代性的表面，在社会进程中指向民主，对传统制度的瓦解，对权力的解放；第二层则是因为现代性本身的流动状态所带来的，那种对未来的不确定感与脆弱性；第三层则是更深层次的，同时也是奥菲尔斯作品中的圆心，现代性在存在之初就具有的悖论：现代性本身含有的对立与自反。⑥而他们，或许就存在于他的电影和摄影机背后。 奥菲尔斯曾说过，“摄影机为了创造一种新的艺术而存在，一种我们在别的地方看不到的艺术，不管是在剧院还是在生活里”。⑦不论是极具风格化的摄影机运动还是驻足于女性的主题，奥菲尔斯一直在实验一种看似戏剧的现代性，但戏剧化的形式并不曾遮蔽他作品背后的现代性。他把权力与制度的瓦解转化为对女性欲望的解放和超越阶级、挑战权威的爱情故事；把对未来的不确定与脆弱感投射在多边关系的情感状态中，并以此影射自己的流亡生涯；把现实的问题与裂缝叠加在他作品中的那些女性身上，以爱情故事来展现爱情悖论自反的主题。精心设计的摄影机运动则作为一种被解放的媒介，以极富浪漫主义的形式和感官成为古典主义的挑衅者，呼应着现代性中的解放、不确定性与自反。运动的摄影机、对欲望的解放以及自反悖论三者之间相互佐证，支撑起了奥菲尔斯对现代性的探索，也成为了他自述中的“新的艺术”。 一、运动的摄影机——循环的自指 德国时期的奥菲尔斯作品中带有非常重的舞台化风格，这和其早期的舞台剧导演经历关系密切，波德维尔将其称之为“德国轻歌剧”(operetta)⑧形式，经由轻歌剧改编，选用轻歌剧唱段，和轻歌剧明快轻松的风格、市民化的喜剧元素一脉相承，⑨在整体风格上和早期法国诗意现实主义诸如雷内·克莱尔的《巴黎屋檐下》亦有着极大的相似之处。《摄影棚之恋》(1931)、《换得的新娘》(1932)都是这样的作品：对白、舞曲杂糅，大量表现歌舞场景。那种追随维也纳轻歌剧而在德国自成一派的混成曲轻歌剧中以幽默方式讽刺社会的风格曾在20世纪20年代成为德国的时尚，也被带到奥尔菲斯的作品里。这期间奥菲尔斯一共拍摄了五部影片，在长篇处女作《摄影棚之恋》中，我们就已经能看到他后期《轮舞》(1950)中那样被影评界反复提及的巴洛克式运动长镜头的雏形了。 巴洛克式运动长镜头并没有严格的学术定义，奥菲尔斯自己也在采访中谈及了对这个词语指向的质疑。⑩巴洛克(baroque)一词的源起复杂，直到19世纪中期，德国学者用“巴洛克”一词来概括17世纪的欧洲艺术时，它才圈定了自己区分和标志艺术时代的功能。(11) 此后的时代里，巴洛克被作为修辞或者风格描述反复使用，语义上出现了转换与借用，指向了“运用夸张的运动性和清晰可辨的细节在雕塑、绘画、建筑、文学等领域来营造戏剧紧张、繁琐、恢弘的效果”，(12)充满活力的运动与线条成为艺术史上具有普遍认知的巴洛克风格。它既是反古典主义的，又是饱含浪漫主义的，其丰富的语义让其经常“因为其表现力被应用到电影中，其各种不同特点的共同之处仅在于表达装饰性、怪诞性、矫饰性和精巧性的含义”。(13)因此影评家们在用巴洛克指称奥菲尔斯时，多数都是在用一种情绪性的话语来描绘他影片中呼应于巴洛克建筑波动线条的、具有精巧而怪异的运动轨迹的复杂运动长镜头，以及能在巴洛克绘画中找到对应透视感和细节表现的景深镜头。
