中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2016)01-0035-12 doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2016.01.004 作为中国文化的身体标识，莫过于数千年流传下来的相面摸骨之学为最典型。面(骨)相学给笔者最为深刻的印象，莫过于小学读《三国演义》时的经历。当看到诸葛亮指出魏延脑后有反骨的情节时，顿感诚惶诚恐，不禁急忙摸摸后脑勺，生怕自己脑后也突然莫名其妙长出一块反骨，被人误认为生有不轨之心。 看了侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》，似乎无意间突然得以窥见侯孝贤那块智慧的“反骨”，一言以蔽之，曰“反”电影。 反动为静 电影的本质为“动”，这从人类眼睛喜动不喜静的特点、卢米埃尔兄弟对第一台摄影机“动作记录器”(Cinématographe)的命名、电影(Movie)词源的运动本义皆可证明。今天以好莱坞电影为代表的所谓大片及其数字技术将此推向了极致。然而不久前上映的侯孝贤导演的新作《刺客聂隐娘》，却反其道而行之：在电影中弃动逐静，有人物的默静，场景的空静，氛围的穆静，心灵的净静，时光的滞静，以及这一切所带来的观影者屏声敛气的入静，甚至一些观众在影院中沉沉睡去的安静，这一切都不同于我们以往所看到的电影。而所有这一切，有赖于摄影机不动声色、不易察觉的缓慢移动。有人统计，全片两百个左右镜头，绝对静止的镜头不到三十个，但导演却以运动的镜头营构了静止的氛围。 侯孝贤的“反骨”，不仅使其承续了既往影像所建构的风格传统，同时也使其探索出了久违的东方民族及其文化所具有的恬然、静谧、安宁的气质禀赋。侯孝贤的影片，以静寂的空长镜头运用、非职业演员无表演的表演、不停地默默吃饭的镜头呈现、日常生活化的场景设置，不断消解着电影的运动本质及其戏剧化冲突的情节设计。在本片中，更是为观众提供了一种对于电影的东方美学思考。 反动为静其实是一种视角，首先是让导演从小初次体验、此后便耿耿于怀的一种在树上的视角：“小时候自己爬到城隍庙边上的芒果树上偷芒果吃，在树上就明显感觉到时间和空间，感觉到一种寂寞的心情，好像都停了下来，你能感觉到你身处的时间和空间。”①这一独特视角，成为侯孝贤后来许多影片或显或隐的一种观察世界、俯瞰人生的视角。 这是一种高高在上俯视的视角，也是一种芸芸众生万物流动我自静观的视角。它既有天视神启的居高临下，因之也就成为自然界至上神的一种视角；但又具有对普通生命的近观平视，因此不免孤寂落寞，因之也是一种极为孤独、悲悯、仁慈的视角。正因为如此，个人的独特感受与观察视角，被赋予了时空的凝滞、人伦的超越、信仰的执着与救赎的努力，因而具有了普泛的意义。但普泛性的呈现，还需要等待，等待一个契机，一个合适的载体，直到《刺客聂隐娘》的出现，于是水到渠成。侯孝贤将多年前那个站在芒果树上孤寂少年的身影，置换为一个静立屋梁上的刺客少女。 时光荏苒，往事悠悠，四周笼罩的依然是浓得化不开的孤寂，五脏六腑浸透的依然是亘古不灭的绝望和人从哪里来又往何处去的千古困惑。与偷芒果、取首级等逆规矩、闯禁区之类反抗孤独的少男少女的现实行为相结合，除了寂然不动，试想还有哪一种动作行为能诠释其奥秘？舒淇回忆该片拍摄是一种“等风，等云，等鸟飞去”的等待过程。对于导演来说，自从大学时看过小说原作《聂隐娘》并心为之所动，后来数次念怀在心，正式开始摄制前后持续八年，这又何尝不是一个更为漫长的等待过程？ 然而这一过程又不仅是“等待”那么简单，其实是与侯孝贤的人生经历紧密交织、叠加在一起的。所以这不仅是一种静观，也是导演“第三只眼睛”[1]111的一种自我内视与反观，并将这种内视与反观在大银幕上呈现，进而由此对电影艺术进行的内视与反观，从而向我们呈现了东方文化与艺术的独特路径与视角：俯视的、返身的、内向的、静寂的。所有这些转化为镜头的视点，就具有了不同寻常的意味：“在镜头上的视点，我的习惯是角色眼睛看到的或者是意识里想到的，还有就是导演看到的导演想的。角色有很多，导演只有一个，导演看到的、想的，结构起来，在影像的使用上其实并不难。但是我的那个叙事视点就不一样了。”[1]64这一视角及其感受自从三十多年前在《风柜来的人》中被意识到。在《童年往事》中被长镜头第一次具象呈现之后，就成为导演本人所特有的一种观察视角与影像呈现语言。 为了强化这一视角及风格，导演不惜在影片中大量运用俯拍镜头，甚至不惜牺牲演员的外在形象与观众的视觉习惯，使得演员在许多场景中的外形显得身长腿短，但却突显出和强化了这一独特的视角，从而为俯拍镜头打上了鲜明的个人印记与浓厚的东方氛围。 反言如默 从电影诞生，人类经过三十余年的努力，终于赋予影像以声音，人们开始听到银幕上的人物张嘴说话的声音，从此银幕上开始了喋喋不休的对话与各种响动。再过十余年，卓别林的《城市之光》才最后终结了银幕上的永久沉默。在当下声音技术进入13.1声道的时代，侯孝贤却反其道而行，让影片中的人物默默地出现，默默地行走，默默地对视，默默地交流，默默地离去，真正在银幕空间营造了大音希声的境界。 这种风格的形成，起初与导演大量使用非职业演员的理念有关。因为起初预算有限，所以要请大量非职业演员；非职业演员没有经过专门的台词训练，所以需要尽量少的对话；因为要符合纪实的风格，人们在日常生活中吃饭时对话最少；要拍吃饭镜头，就不能干扰演员，所以只能将摄影机架得远远的，且尽量少移动，于是形成了“长镜头”。[2]279如果说一开始只是无可奈何的选择或歪打正着，那么随着拍摄实践的不断探索，导演开始自觉或不自觉地将少对白、长镜头的这种表演、拍摄方式内化为自己的一种精神图式，并将其自觉表现于影像层面，成为别人很难模仿，独此一家的侯氏特质。发展到后来，他甚至为了不影响整部影片的氛围与情景，不断修改剧本故事，甚至不惜将演员变为哑巴。如在拍《悲情城市》时，梁朝伟不会说闽南语，国语又说得不太好，无奈之下只好将其扮演的角色改为聋哑人，不仅平衡了线索，从而使得演员以眼神、肢体语言甚至以凝悍的无声世界的表达法得以凸显。[2]280这种无心插柳柳成荫的意外变化，不仅起到了此时无声胜有声的效果，同时也为导演的观察与呈现提供了一个全新的视角与独特的尝试。
