“体用”的关系最早是老子在描述器物的本身和用途时确立的，王弼在解释《老子》时说：“虽贵以无为用，不能舍无以为体也。”①这表达了一种“体用不二”的思想。用我们今天的话来说，“体”可以是器物构成之主体，“用”则是这一主体的功能、作用，尽管“用”是非实体化的，是“无”，但这两者的关系是不能分割的。当我们把这一中国古代哲人的思想运用到中国戏曲电影的研究中时，能够看到和揭示一些过去我们所不曾看到和不曾理解的现象，这促使我们重新思考过去以及今天有关中国戏曲电影的争论。 一、谁是主体 可以说，有关中国戏曲电影的争论主要是主体之争。戏曲电影应该以戏曲为主体还是以电影为主体？ 主张以戏曲为主体的一方认为，电影艺术手段应该服务于戏曲，“戏曲电影是舞台美和电影美的融合，以舞台美为主，电影美为辅……戏曲是主要方面，电影是次要方面。电影适应戏曲是主要的……”②这样的说法有其充分的理由。从体用的关系上看，电影本体本是胶片及其记录功能，胶片的本身并不能作为电影的实体来呈现，它只有在对某一对象进行曝光之后，才有资格成为电影③。换句话说，电影本身是“无”，只有在某一对象被它呈现的情况下它才是“有”，因此对象的重要性自不待言，要求电影服务于戏曲亦属正当。特别是在戏曲电影的早期，因为那时的中国观众，对于戏曲的熟悉程度远远超过电影，比如对于京剧电影《群英会》，有人便说：“周瑜蒋干喝酒时，两人的特写跳来跳去，看得到蒋干，看不到周瑜，看得到周瑜，看不到蒋干，交流就不够了，实际是舞台上的蒋干也看周瑜，周瑜也看蒋干，而观众更需要的是看他们两个人的同时偷看。”④这里是说电影的蒙太奇语言妨碍了观众对于戏曲舞台表演的欣赏，日常生活中不可能有同时的两人偷看，只有舞台上才有，蒙太奇破坏了这一舞台艺术的假定性。另外，“还有特写，我看了总觉得突然之间来了个什么东西，看一般电影倒没有此感，《穆桂英挂帅》的记忆犹新，穆桂英大脸一出来就给我一个很大的打击”⑤。这里是说舞台观看的习惯和电影语言的冲突。为了观众，电影必须服从于一个时代大众的审美习惯。从实践上看，过去有京剧电影《杨门女将》(1960)、《野猪林》(1962)，今天有《对花枪》(2006)、《白蛇传》(2007)等优秀作品，这些作品确实将中国戏曲的优美动人之处一览无遗地展示了出来，虚拟化的舞台空间、程式化的表演、完整的唱腔等历历在目。 不过，有必要说明的是，以戏曲为主体而使用电影手段，必须是电影手段积极的、非纯粹舞台化的介入。如果仅仅是一种被动记录的话，那么就是舞台艺术纪录片而非戏曲电影了。纪录片不在我们的讨论范围。可以说，越是优秀的戏曲电影越是与舞台艺术纪录片保持了距离。比如在《对花枪》中，我们尽管看到了完整的舞台、程式、唱腔，甚至演员的脸谱，但是主要演员却没有舞台的浓妆，这样才能够使演员面对特写镜头，如果是浓妆或脸谱的话，在特写镜头中，观众看的就不是演员的情绪表演而是“妆”的表现了，这便是电影主体对于舞台表演的一种种积极介入。 主张戏曲电影以电影为主体的观点认为，电影作为一种感光成像的艺术媒介，在表现现实世界时有着得天独厚的优势，能够在三维空间中自由运动，迫近观察，体察入微，与舞台式的平面和全景式的“三面墙”表演风格恰成对立。电影之所以为电影艺术，正在于它与舞台艺术的不同(早期电影脱胎于舞台)，因而如何超越舞台成为戏曲电影的主要课题。张俊祥旗帜鲜明地反对“保守”，他说：“仔细揣摩一下，在这种保守心理背后的，实在是这么一种想法：就是觉得民族戏曲演出形式是经过多年的锤炼，自成一套的，难动得很。要改动就得干脆全部改动，换句话说，搞成话剧或是新歌剧的形式，也就是一般故事片的形式，把身段、程式动作等一律取消；要么就只好一点不动。但完全不动又不像电影，于是只好‘基本上’不动，在无伤大雅之处略加点缀，庶几不负电影之名而已……既要成为电影，那就势必有所更动，势必要突破原有舞台形式(事实上，凡是拍得比较好的这类影片都或多或少突破了舞台框子)，势必要服从电影表现的规律，利用电影表现的便利。”⑥其实，这样一种超越舞台的思想早在费穆那里便已经成熟(尽管费穆拍摄的戏曲电影对于舞台的“突破”还在尝试阶段)，或者说费穆是借鉴了国外歌舞片的成功经验。他在1942年对戏曲电影的拍摄提出了三条原则，第一条便是：“制作者认清‘京戏’是一种乐剧，而决定用歌舞片的摄法处理剧本。”⑦目前，这种强调电影主体叙事的方法不仅制作出了脍炙人口的黄梅戏电影《天仙配》(1955)、昆剧电影《十五贯》(1953)、越剧电影《红楼梦》(1962)等一大批优秀作品，而且激发、带动了一大批香港的“黄梅调电影”，如《梁山伯与祝英台》(1963)、《三笑》(1969)等。这些影片在实景中拍摄，几乎没有舞台的意味，更为接近故事片，拥有大批观众。这些影片在表演上延续了戏曲的唱腔和部分舞台程式化的动作，很难被归入故事片的范畴。类似的方法除了用于戏曲电影的制作之外，同时也被国内戏曲电视剧大规模地采用。因此，当国内有关戏曲电影的史论将“黄梅调电影”和诸如此类的相关影片排除在外时，显然是会遭到质疑的⑧。 看来，以电影作为主体的戏曲电影把实景的呈现以及戏曲在实景的表演作为主要手段，其中比较极端的有岑范导演的《祥林嫂》(1978)。这部影片完全在实景中拍摄，比如“抢亲”一场戏便是在山区展开，抢亲的队伍先用大全景表现其横向的运动，然后是一组并列的中景镜头，分别表现领头人、吹打手以及被捆绑的祥林嫂，再就是用纵向大全景镜头表现抢亲队伍在山区石阶上的纵深运动。如果不告诉观众这是一部戏曲电影，仅从这些镜头是无从与故事片区分的。但是，影片在呈现祥林嫂寻找儿子回家后发现自己的丈夫已经死去的表演时，使用的却是不折不扣的舞台程式化表演，演员顿足、碎步横移扑向死去的丈夫。也就是说，影片的导演并没有觉得在实景中舞台化表演有何不妥。当然，这样做的效果如何还有待评说。不过，电影主体将舞台表演与实景熔铸于一体的能力早已为国外的音乐歌舞片所证明：无论是具有高度程式化的芭蕾，还是与生活较为接近的爵士歌舞、街舞等，均能够成为电影史上的佳作，如我们所熟知的美国歌舞片《西区故事》(1961)、《雨中曲》(1962)等。
