中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1674-3180(2015)04-0089-08 一、从20世纪80年代的“巴赞热”说起 20世纪80年代初，“巴赞”这个名字在中国电影理论界几乎无人不知、无人不晓。作为公认的纪实美学理论的开山者，巴赞及其理论曾对20世纪五六十年代的世界电影理论研究和创作实践产生过猛烈的冲击。20世纪80年代初，巴赞的理论潮流在西方逐渐退却，中国影坛却兴起了一股翻译巴赞理论的热潮。由中国影坛“洋务派”的代表人物崔君衍翻译的《电影语言的演进》发表于《世界电影》1980年第2期，这是国内第一篇产生较大影响的关于巴赞理论的翻译文章。此后有十几篇翻译和评介的文章①在数年内陆续发表。在此过程中，崔君衍起了主导作用。在巴赞的论文集《电影是什么？》出版之前，他已经翻译并发表了巴赞的系列论文《电影语言的演进》(《世界电影》1980年第2期)、《摄影影像的本体论》《“完整电影”的神话》《杰作：〈温别尔托·D〉》(以上三篇均刊载于《世界电影》1981年第6期)，《被禁用的蒙太奇》(《世界艺术与美学》第二辑，1983年)、《真实美学——现实主义和解放时期的意大利学派》(《世界电影》1984年第1期)、《戏剧美学与电影美学》(《世界艺术与美学》第三辑，1984年)、《电影与探险》《绘画与电影》《西部片的演变》《为罗西里尼一辩》(以上四篇均刊载于《世界艺术与美学》第四辑，1985年)等。此外，胡濒翻译了巴赞的《为先锋派辩护》(《北京电影学院学报》1984年第1期)。1987年，巴赞电影理论的代表性成果《电影是什么？》(崔君衍译)出版，这是巴赞的一本论文集。其专著《电影的本性》(邵牧君译)也出版面世。另外，一些学者翻译了国外研究巴赞的文章。《电影艺术译丛》1980年第2期发表了由周师铭摘译的英国保罗·赛道的《爱森斯坦的美学：一点不同的意见》，崔君衍翻译了苏联叶·维茨曼的《评几种电影理论——超现实主义、本亚明和巴赞》(《世界电影》1984年第4期)。除此之外，从20世纪80年代起，中国电影学界很多人都对巴赞理论进行了评论。 这些翻译和介绍巴赞及其理论的文章产生于1979年到1984年之间。1985年后，中国开始翻译结构主义电影理论、精神分析电影理论、女性主义电影理论、后现代主义电影理论等其他电影理论，打破了纪实美学在中国电影界一枝独秀的局面；对于巴赞的电影理论，不再盲目地赞颂，出现了少数批评的声音，对其评价相对较为客观。可以说，80年代初，在短短的五年时间内，巴赞的理论在中国得到深入的翻译和热烈的追捧，几乎所有的评论者都异口同声地进行了高度的赞扬，似乎中国电影理论界终于发现了这块“新大陆”。从邵牧君在《电影美学随想纪要》中的一段回忆性文字中，我们可窥见巴赞对当时中国电影界的影响力： 1979年后的一个重要现象是，巴赞和克拉尔的电影理论在电影界得到了传播，引起了议论，发生了影响。人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜；纪实性、长镜头、多义性等新词汇流行起来。[1] 关于翻译巴赞理论的这种热潮，我们应当如何认识？胡克[2]、郝建[3]、申燕[4]、齐伟[5]等教授学者先后撰文进行阐发，细致地梳理和分析了上述一系列巴赞理论译介文章的内容和意义，以及对于中国电影真实观念和纪实风格的影响；其中一些学者以“误读”作为中国译介巴赞理论的关键词。本文拟在这些研究的基础上另辟角度，援引以色列翻译家、文化研究学者伊文·佐哈(Even-Zohar)的翻译理论，并将巴赞理论的翻译行为放置于20世纪80年代初的文化背景中，借由文本同语境的碰撞，探讨中国电影人翻译巴赞理论的动机，从而管窥翻译活动在文艺危机时期(或转折时期)的重要作用，探讨这一作用的时间局限性，进一步探讨“误读”一种电影理论的语境、原因和意义。 具体来说，本文并不认为中国电影人选择翻译巴赞的电影理论是一种偶然行为。根据伊文·佐哈的多元系统论(polysystem theory)，翻译活动是一个国家“文学多系统”(literary polysystem)中的子系统之一，它可以在多元系统中处于主要或次要的位置。而当翻译占“主要位置”(primary position)，即翻译文学积极参与和建造“多系统”的中心工作时，会出现三种不同的情况②，其中第三种情况是该文学系统正处于一个“危机”的临界点或转折点，甚至处在一个“文学真空”(literary vacuum)的阶段。这时候，原来的文学在思想内容和形式技巧上都需要翻译文学来提供新的内容。在这一过程中，文学翻译活动会变得非常频繁和重要，甚至扮演着革新旧文学的重要作用。[6] 20世纪80年代初，中国的电影体系正在发生转变，对于传统电影观念，从内容到形式上都进行反思，并渴求新的理论指导电影实践。“文艺为政治服务”“文艺表现阶级斗争”的方针以及“三突出”“主题先行”等“文革”时期遗留的电影观念被抛弃，与此同时，新的电影理论，无论从思想内容到美学追求都是空白的。在反思和革除旧理论的同时，并没有任何新的电影理论可加以运用。中国电影理论形成了一种真空的状态，这符合伊文·佐哈所说的第三种情形，这时翻译便会成为主流活动。巴赞理论的翻译正好填补了这一真空状态，自然得到了中国电影人的热情拥护。因此，翻译国外的电影理论绝不是偶然的，而是20世纪80年代初，中国电影在反思和革新旧有电影观念时的必然需要。
