反观一百一十年的中国电影史，抗日战争阶段的“战时中国电影”是格局形态最为复杂多变的历史时期①。由于战争的原因，抗战之前一直囿于上海一城与苏浙文化圈的电影发展格局，被大后方、“孤岛”、香港、根据地、沦陷区五大类区域电影现象错位并存的格局所取代。在这五大类区域电影现象中，大后方电影由国民政府管辖，“就与时代洪流的契合关系以及现实影响的广泛性和深刻性而论，大后方的抗战电影运动有足够的理由被看作是整个战时影坛的主潮”②，是抗战中国的声画宣谕。这使得大后方电影在整个抗战时期中国电影中占据主流、主导的历史地位③。 一、战时中国电影美学呈现的主要维面 作为战时中国电影的主流、主导，就概念而言，大后方电影是指抗战进入相持阶段以陪都重庆为中心的中、西部未沦陷区域的电影企业建设、电影创作与电影文化活动的概称。大后方电影是中国电影有史以来制片业与电影文化圈大幅转型与西移的产物。转型与西移全面改变了抗战前中国电影以私营影业为主体、市场为导向的模式，由国家主控的官营影业成为制片业的主力军，当时大后方实力最强的中国电影制片厂(中制)直属国民政府军事委员会政治部，牌子最老的中央电影摄影场(中电)隶属国民党中央宣传部。1942年元旦新成立的中华教育电影制片厂(中教)归属于国民政府教育部，这些都是官营的电影企业。从宏观的角度看，战争文化是抗战时期中国电影总的文化属性，但由于各个区域的政权性质、政治经济条件存在巨大差异，又分别表现出各不相同的电影形态与价值取向。战时的“孤岛”和香港电影以商业电影为主导，无论“孤岛”的古装片、时装片，还是香港的粤语片，其美学性质都局限于商业类型电影的范畴。沦陷区的电影有着明确的“敌伪”性质，难以与中国电影的战时发展产生直接、内在的联系。延安抗日根据地的电影实践，由于物质条件的限制，仅限于少量纪录片的摄制，影响力囿于一隅。实际上，在战时中国电影的区域格局体系中，位居正统、具备中国电影历史发展承续性和代表性的电影是大后方电影。 抗战之前中国电影的最初发展，20世纪10年代起步于上海。在初创阶段，中国电影以贴附外资制片公司和由其他文化机构附设的方式完成了故事短片的试制④。在20年代初、中期，独立自资的制片企业簇生于上海，形成了以“明星”、“大中华百合”、“天一”、“长城”、“神州”、“上海影戏”、“民新”为主干的“三大四小”的制片业格局，并在故事长片的试制过程中，探索出中国电影以“良心主义”和“影像传奇叙事”为核心内构的“观念一美学”体系⑤。这一体系在30年代的“发展期”，又历经“左翼文化思潮”和国家主义、民族主义等各种意识形态和社会文化力量的影响，在不同层面上产生出“新兴电影运动”、“教育电影运动”的潮流。中国电影的内涵与社会文化功用虽然得以丰富和增强，但从其美学发展来看，却一直以故事片为主。相较于“二战”之前以欧洲和美国为代表的世界电影一直延续着从卢米埃尔兄弟到布菜顿学派、纽约学派直至格里尔逊为代表的英国学派的完整轨迹，纪实性维度电影发展的缺位，是抗战前中国电影的一大特征(或者说缺陷)。抗战之前中国电影基本上没有成规模和多样化的纪录片实践，而零星摄制的纪录片均显现出纪念性和宣教性的单本数新闻纪录片的原始形态。在故事片创作领域，纪实性作为手段与风格意义上的清醒自觉的美学追求与创作实践也未见开展。抗战爆发后，战争文化统摄下的大后方电影之于中国电影的整体历史发展，最为重大的影响，便是带来了一场盛大的纪实性革命。 二、纪实性革命的一度呈现：重庆纪录学派 陈山在《人文电影的新景观》一文中十分敏锐地指出：“抗战电影是中国电影艺术发展史上极其重要的一页。以郑君里、徐苏灵、罗静予为代表的重庆纪录学派和吴印咸、钱筱章、徐肖冰为代表的延安纪录学派曾推动中国影坛创立一种新的纪实风格和纪录式的创作方法，其艺术影响是极其深远的。”⑥当然，陈山所提及的“重庆纪录学派”与“延安纪录学派”，作为大后方与根据地两个区域电影的代表，其历史作用与历史贡献显然各不相同，“重庆纪录学派”在纪录电影观念的建立、理论的建设上成果更为丰硕，在出品数量、创作力量和影响上则规模更为盛大。从纪录电影创作实践来看，“重庆纪录学派”不仅覆盖“中制”、“中电”、“中教”这些官营制片业，而且还以教育电影的形式扩散到金陵大学理学院教育影片部等高校电影教育、电化教育的领域⑦。 “重庆纪录学派”作为纪录片的创作群体，其人才构成远不止郑君里、罗静予、徐苏灵三位，深度参与纪录片编导、摄制的电影人阵营庞大：潘孑农、史东山、郑用之、孙师毅、王瑞麟、陈嘉谟、余仲英、周克、赵沨、司徒慧敏、汪洋、汪中西、韩仲良、罗及之、姚士泉、陈晨、瞿白音、孙明经等都是其中的主力。他们的纪录电影活动涉及纪录电影的策划、现场拍摄、后期制作编辑等完整流程，而且在纪录电影批评与理论总结领域也留下了不少珍贵文献。“重庆纪录学派”的纪录片创作不仅数量上甚为可观，而且品类上丰富多样。许多种类在中国纪录电影史上尚无先例。除新闻纪录片《电影新闻》(48-56集)、《抗战特辑》(1-6辑)、《中国新闻》(65-67集)、《抗战号外》(1-3号)、《抗战歌辑》(1-7辑)等连续出品外，还先后拍摄了大量的其他类型的纪录片：风光纪录片有《我们的南京》、《中原风光》、《新疆风光》、《重庆》、《武汉》、《南京》等；时事专题纪录片有《活跃的西线》、《克复台儿庄》、《新阶段》、《抗战第九月》、《抗战建国一周年》、《胜利的前奏》等；人物传记纪录片有《郝军长哀荣录》、《精忠报国》等。影片的长度也不断增加，三本以上的纪录片就有《淞沪前线》、《东战场》、《胜利的前奏》、《活跃的西线》、《七·七抗战周年》等；五本以上的有《抗战第九月》、《新阶段》、《第二代》、《新疆风光》、《中国之抗战》等。这些多本数纪录片均出现了深度专题化、综合化的演变趋势⑧。 当然，“重庆纪录学派”纪录片创作的更大实绩，较为集中地体现在大型综合性纪录片的摄制方面。大型综合性纪录片的摄制不仅是纪录片创作繁荣的标志，而且也是中国纪录电影观念与美学走向成熟的直观表现。实际上，对抗战时期中国电影而言，纪录电影观念的探索是在战争文化激发(或逼迫)下，主体性觉醒的结果。战争所造成的(电影)文化选择，是最为直接有力的推手。“作为配合在抗战的阵线上的文化的武器”⑨，“有着强度的时间性与深度的政治性”的纪录电影，在“战争时间之内特别为我们所重视的缘故也就在于它能迅速地反映当前的政治动态，通过了它有力地来教育我们广大的人民”⑩。直白地说，选择纪录电影的现实功用，就像史东山所做的比喻：“对一个贫困而害着急病的人，耗费了他有限的资材，先用效力极慢的补品来治疗，是十分不智的事。”(11)除了战争文化选择注重宣传教育功能的直接目的性外，中国文化人潜抑的为民族重大历史事件续写史志的情结，也是重要的缘由。需要看到的是，抗战绝不仅仅只是军事抗争，同时也是文化抗争。文化抗争意识与意志的觉醒与坚定，触动了平日深埋内里的“史志”情结。据“中电”编导委员、“重庆纪录学派”的代表人物(之一)潘孑农回忆：“中电”同仁在由南京经芜湖、武汉迁场重庆的过程中，就雄心勃勃地规划了全面纪录中国抗战的“巨型纪录片”——“抗战实录”，为抗战留下真实的历史影像是朴素而真切的目的。“中电”此一时期出品的《东战场》、《克复台儿庄》、《抗战第九月》、《武汉专号》、《抗战建国一周年》、《中原风光》以及纪录日机对重庆实施无差别轰炸、制造“重庆大轰炸”灾难的《二十八年一月十五日敌机滥炸重庆》(一本)、《二十八年五月三、四日敌机滥炸重庆》(二本)，都是“抗战实录”的有机组成部分(12)。
