让-吕克·戈达尔“红色年代”电影语言的激进试验①

       作为法国“新浪潮”电影的旗帜性人物、电影史上最为著名的电影文体试验者、电影语言形式的破坏者和创新者，让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)于20世纪60年代中后期至70年代，这一段时间的电影实践往往为学界忽略。事实上，恰恰是围绕着1968“五月风暴”这十余年间，是戈达尔政治立场、电影观念和电影实践最为激进、活跃和极端的时期。这波自60年代中后掀起、延续整个70年代，以青年为主体的社会运动，不仅仅停留在社会领域，同样在思想领域、艺术领域获得高度的呼应。1977年，克里斯·马凯(Chris Marker)在这波青年运动落幕之际，使用旧有影像剪辑出史诗影片《红在革命蔓延时》(Le fond de l’air est rouge)，对20世纪后半期全球性的左翼政治运动、社会运动进行一番个人化的回溯，而其中所使用的“红”是作者对这一波社会运动政治光谱做出的美学判断。1985年，《电影手册》杂志推出三卷本戈达尔文集《戈达尔论戈达尔》(Godardpar Godard)，将戈达尔1968～1974年这段创作时期命名为“毛年代”。这里我们选用戈达尔这一时期政治理念与电影创作的同道者——马凯的界定，将其在1968前后电影实践领域所做的一系列激进试验和探索的这段时期，称之为“红色年代”。

       作为“新浪潮”电影人，自《筋疲力尽》之后一直延续到60年代前半期的创作，戈达尔继续其在电影语言与形式方面的“破坏”与创新。与此同时，一个新的趋向日渐明晰起来，即其作品中的社会指涉性、政治指涉性开始显现、强化。1963年拍摄的两部影片《小兵》和《卡宾枪手》中的消极、反战的战争叙述与法国前殖民地——阿尔及利亚正如火如荼展开的独立战争建立对应，稍后的《已婚女人》(1964)和《男性女性》(1966)、《美国制造》(1966)则将资产阶级的生活方式、人的异化与物化置于关注、批判的中心。1967年，是戈达尔政治立场选择关键性的一年。这年他拍摄了《中国姑娘》一片，片中作者并未选择自己的立场，而是高明地将激进左翼内部政治立场各异的不同阵营、派别给予客观的并置、陈列。激进左翼思潮正在引发戈达尔的注目，这是一个不争的事实。同年，戈达尔参与了克里斯·马凯倡议并监制的集体创作影片《远离越南》(Loin du Vietnam)。尽管与其他几位作者受邀亲临越南拍摄不同，未获得北越允许、难以亲临现场的戈达尔选择待在镜头前讲述其对越南战争的观感，我们仍然可以将此视作戈达尔介入现实、向现实政治发声的第一步。而后，戈达尔跟从马凯等一批职业电影人从巴黎赶往法国西部的贝桑松，拍摄当地钟表厂工人罢工、占领工厂的行动，最后形成影片《但愿再见》(A ，j’espère，1967～1968)。在工厂，戈达尔参与工人的会议、与工人座谈，手把手地教授工人们电影拍摄的技术，这批工人后来组建起“梅德夫金电影小组”(Groupe Medvedkine)，来拍摄自己的工作、生活和抗争。与贝桑松工人的接触、直接参与到工人的抗争运动，将电影的拍摄移出摄影棚、电影的放映移出电影院，电影成为社会抗争的工具和武器，这些经验对于戈达尔稍后电影实践和创作的影响可以说是多重的。

       假如说戈达尔在影片《中国姑娘》中已经在“五月风暴”爆发前夕提前一年预言式地披露青年中间汹涌着的亢奋和激情，那么1968年初至五月间这段时间他则直接化身为运动的催化者和推动者。全程参与亨利·朗格鲁瓦(Henri Langlois)事件②与第21届戛纳国际电影节中断事件，直接以个人行动介入社会和现实政治。在电影创作领域，于“五月风暴”中投入到“电影传单”(Cinétract)和“传单影片”(Filmtract)的拍摄，“风暴”后与政治立场上志同道合者组建起“吉加·维尔托夫小组”(Groupe Dziga Vertov，1969～1972)，摄制《英国之声》、《真理报》、《意大利的斗争》等一系列影片，戈达尔彻底游离出主流电影领域，进入到美学与政治立场选择上的双重激进期。

       一、介入现实VS思辨的在场——电影美学新理念

       (一)主题的革命与形式的革命

       电影作为批判的武器介入现实政治，是继续沿用传统的电影语言系统为观众营造一个致幻空间，还是另寻他途?戈达尔曾经用文字游戏式的表述来表达其新的语言策略：“不要做政治电影，而是要讲究政治策略地去做政治电影。”(Ne pas faire de films politiques mais fairepolitiquement des films politiques.)③戈达尔通过这句话要表达什么意旨呢?从戈达尔及其“吉加·维尔托夫小组”的实践来看，意味着不但要在主题上偏向政治题材，而且在形式方面有所革新，即要在电影内部也掀起一场革命，而不仅仅停留于电影中灌输政治教条，这也是戈达尔一再强调的“两条阵线作战”④。

       假如说法国电影“新浪潮”的孵化地——《电影手册》杂志在“五月风暴”后一个时期，将关注焦点集聚于电影神话的破解之上的话，另外一份更为理论化、更为先锋前卫、要与《电影手册》分庭抗礼的电影杂志《电影美学》(Cinéthique)，则主要将自己定位在电影语言的理论创新方面，以召唤“一种前卫的电影”为宗旨，与现行的电影表现系统决裂，致力于打造一种新的电影类型：

       在这样一个社会动荡的时期，两种截然相对立的观点出现，一种认为欲改造社会必先改造电影，另外一种则是希望继续援用被主流电影训练的观众所习以为常的叙事、调度和戏剧化套路来改造社会。二者之间并不存在一种互补或者替代关系，在二者之间是不存在选择的，它们不是并列的两个选项，而是非此即彼……这涉及到通过电影的手段来为改造人和社会作出贡献……但是如果电影不改造自己，那它是什么也改造不了的……继续运用来自于主流电影的美学形式去承载一个全新的内涵，这是不可能的事情，因为不管是在什么样的社会中，形式都是为该社会的延续服务的。⑤