中图分类号：J9 文章标识码：A 文章编号：1003-0549(2015)06-0005-12 夏衍对中国现代话剧及电影这两个行业产生了深刻的结构性的影响，其工作为后来者的思想探索提供了不竭的精神滋养。 作为一代左翼文化重镇，他，当然也包括其同时代的左翼文化人们(如田汉、蔡楚生、司徒慧敏、袁牧之、钱杏邨、阳翰笙、沈西苓等)为我们留下了大量重要的精神遗产。特别值得指出的是，他们在那个特殊年代通过戏剧(也包括电影)创作构筑的中国左翼文化精神，以及在精神创造过程中所表现出的富有张力的灵魂姿态——亦即在坚持价值信仰的前提下，如何以一种左翼倾向的文化姿态尽可能地包容现实生活与实际精神运动的无限广阔性，是尤其令人动容的。我们思考中国左翼文化精神产生与发展轨迹问题，回到其创生之初的原点，已成为一个越来越迫切的任务。我们失去夏衍已有二十多年了。回顾他在步入左翼精神世界时所遭遇的矛盾困惑以及其坚定、诚恳而睿智的回应，我们不仅仅是在缅怀，事实上能够更多地从中获得一种精神上的启迪。 我们知道，在当时的历史条件下，左翼文化完全是一种新生事物(革命导师并未对这些问题做出过权威论述，而“拉普”、“纳普”等无产阶级先锋艺术团体做出的“决议”之类则难以令人信服)。而在中国，“左翼”更等同于“赤化”，等于有性命之忧，这和后来中国社会的标榜“左”即等同于标榜“唯我独革”、“唯我正确”，就能获得现实体制给予的好处是根本不同的两码事。因此，夏衍等一代左翼文化人注定需要背负沉重的“轭”，他们需要一种更广阔、更强健的心灵去理解、包容、驾驭丰富多样的现实人生。他们对左翼文化精神的解释与运用必须要和实际问题密切结合起来(可以想见，单单靠摆一种“左”的姿态肯定是于事无补的)，他们的精神实践因此必然充满着内在张力。夏衍的戏剧实践非常深刻地展示了这种精神内容，如《上海屋檐下》借用上海特有的“弄堂房子”来凸显城市空间居所自然包含的阶级压迫因素，《法西斯细菌》彰显的人道主义精神对现代科学貌似自给自足话语体制的冲击与否定，《芳草天涯》揭示的革命意识形态在家庭伦理矛盾问题上失语的一面等，均可谓蕴意博大而深沉。时过境迁，剧中的时代宣传内容或许不复当年的风采，但这些尖锐的精神问题却依然能够激起人们心灵的剧烈回响。 夏衍的电影实践也饱含着这种精神的张力。服从特定价值追求的使命意识和表现这种价值追求的艺术手段的不完备性之间的矛盾，电影技术开发所需要的先锋视觉实验和电影艺术大众化要求的矛盾，电影艺术大众化的要求和纯粹市场导向之间的矛盾等问题，时常困扰他。这些问题通常并无固定的答案，需要他根据现实情况在矛盾的两极做动态的平衡。本文主要以其早期(1930-1937)①电影实践为个案，研究这个问题：这一时期，其激进革命政治立场的坚定性固然毋庸置疑，不过，如对其具体左翼视像话语模式做进一步的分析，却不难发现，根据现实情况来看他的某些具体观点左右摆动的幅度有时是很大的，甚至和“软性电影”论也不无近似之处。田汉、蔡楚生等中国左翼电影缔造者们的话语方式也存在着类似情况。唯其是在早期，成熟的话语模式和套式化的问题解决方案还未形成，夏衍精神探索的基点与矛盾点也就暴露得较为直接，谛视其实践中的精神的张力平衡关系，将帮助我们深思左翼精神运动实际的自由边界。 作为一个必要的参考坐标，我们在文中也将粗略涉及一点当年的“软硬之争”问题。我们认为： 一、对穆时英、刘呐鸥等人所倡导的“软性电影”进行再解读自有其当代意义。无论如何，传统关于“软性”论者“像是几只鼓破肚皮拦路噪嚷的青蛙，一点也没有能障碍左翼电影运动飞速前进的车轮与步伐”[1](P.396)的说法，既不符合历史实际，也不够严肃。 二、正视“软性电影”论的历史贡献与正视左翼电影的历史贡献并不必然是矛盾冲突的。 按照当前某些研究者的说法，“软性电影”论强调的是电影艺术的“本体”，那么，反过来，当年与他们激烈论战的左翼电影人就是反“电影艺术本体”的，或者进而言之，左翼电影人推行的从来就是一条简单的以政治宣传代替电影艺术本身的道路。这种非左即右的思维方式过于简单化了。 某些研究者还有些唯“软性电影”论是从的意味。他们强调《化身姑娘》作为1935年度票房冠军的历史意义，以为以此即可判定左翼电影己被市场抛弃，但他们有意无意地忽略了这样一个事实：由于外部政治压力，1935年是左翼力量在电影界总退却的一年，“软性电影”在这一年的电影市场上是缺乏竞争对手的，未免胜之不武。并且他们还忽略了这样一个事实：票房仅是判断电影作品影响力的标志之一，左翼电影的实际社会影响力即使在1935年恐怕也是不会输给“软性电影”的。② 三、不可完全忽略“软硬之争”包含的政治属性。 一个不可回避的历史事实是：“左翼电影”很可能就是由国民党当局文化官员为查禁他们在政治口味上厌恶的作品而“发明”的一个概念。③因此，虽不能说“软性电影”论者都接受了当局的豢养，单纯从政治意识形态的角度来反对左翼电影，不过，当某些“软性电影”论者兴高采烈地指责对手为“左派”的“硬性电影”时，也未必没有通过这种论调来博得官方青睐以实现加官晋爵的目的。“软性电影”论的代表人物黄嘉谟在《电影的色素与毒素》中就这样说：“在近今，中国的导演先生抱着过分的‘虚怀若谷’的态度，上了庸医的大当，给他们注入了一种红色素”，他批评影片中的各种“主义”“往往包含着毒素的物料，其贻害观众者至大，可惜公安局都不曾注意到”。④其论调早已超出了一般意见之争的范畴。在当年，这种指控足以断送一个人的生命！因此，我们在今天固然可以淡化“软硬之争”中的政治因素，从电影艺术、思想文化史的角度重新阐释“软性电影”论，但我们也应当对一个时期内左翼电影人对“软性电影”论者的敌视情绪予以历史的同情理解，这恐怕不是无端的政治迫害，而是其来有自。
