1995年2月，英国导演肯·洛奇(Ken Loach)的《土地与自由》(Land and Freedom，1995)在西班牙首映，影片描写一位英国共产党的托洛茨基分子参加西班牙内战的故事，上映后在欧洲大获成功。肯·洛奇在马德里首映式上这样表述电影与历史的关系：“重要的是要让我们来书写历史，因为谁写这部历史，谁就能控制现在”(卡拉-穆尔扎242)。2000年10月，德国作家君特·格拉斯(Günter Wilhelm Grass)在维尔纽斯举行的一次关于立陶宛与德国外交史的活动上，用另一种表述回应了肯·洛奇的“历史虚无主义”，这篇回顾历史的演讲是这样开始的：“我回忆，或者，我被回忆，通过某些横在我面前的东西，通过它们留下的气味或者它们藏在用暗语写的古老信件中，等待着被回忆”(Erll 142-43)。肯·洛奇的观点是，我们应该自己书写历史，这样才能把握现在。但君特·格拉斯则提出，当我们书写自己的历史时，才发现我们几乎无法独立回忆，回忆的素材已被污染，只剩下历史通过回忆为我们量身定做的情节。这两种表述恰好从两个方面印证了福柯关于电影的核心观点。 一、电影作为大众记忆的编码装置 福柯曾在许多著作中谈论艺术，比如文学、绘画，在我们的印象中，他似乎很少谈论电影。他曾在一篇访谈中说，他从不谈论电影美学问题，因为他对此一无所知(Foucault，Dits et Ecrits 922)。事实上并非如此。从1974年到1982年，福柯共发表了9篇与电影有关的访谈和文章，这些文章多数发表在法国最重要的电影刊物，尤其是《电影手册》(Les Cahiers du Cinéma)杂志，正是在这本杂志的邀请下，福柯才开始了一系列关于电影的访谈。1974年，在杂志编辑塞尔日·杜比亚纳(Serge Toubiana)再三邀请下，福柯做了第一篇电影访谈《反怀旧》(Anti-retro)，当时的杂志主编塞尔日·达内(Serge Daney)正希望杂志摆脱左派教条主义，福柯的参与为他们改变办刊方向、完成办刊转折发挥了重要作用(Toubiana 187-88)。当然，福柯对《电影手册》的影响不止如此。“作者论”是《电影手册》提出的重要理论，对西方电影理论产生了深远影响。然而，福柯发表了《作者是什么》(Qu'est-ce qu'un auteur?)，从卡夫卡、贝克特、马拉美等作家谈“无主体写作”(écriture sans sujet)，这启发了《电影手册》影评人让·纳波尼(Jean Narboni)重新纠正和反思“电影作者”的身份，丰富了“作者论”的内涵(De Baecque 78，211，219)。福柯对绘画作品的精密分析(委拉斯凯兹、勒内·玛格利特、马奈等)，也启发《电影手册》的影评人把视线关系、隐藏主体等内容纳入到他们建立的影片分析模式中(Maniglier 12)。此外，福柯的理论毫无疑问成为几个重要电影主题的阐释资源，如监狱题材、精神病院、异托邦等，笔者曾结合福柯在《规训与惩罚》和《性史》中关于权力、监禁和视觉的观点，对意大利导演帕索里尼(Pier Paolo Passolini)的争议作品《萨罗或索多玛120天》(Salò o le 120 giornate di Sodoma，1975)进行了研究(李洋，“伦理”227-38)。福柯之所以在1970年代参与电影讨论，是因为欧洲导演在当时拍摄了许多含有政治批判、渲染暴力和性爱的激进作品，这些影片上映后引发了激烈争论，而权力、历史与性都是福柯最为关心的话题。 在讨论电影时，福柯先提出存在这样一类人，他们没有权力写出自己的书，没有权力编纂自己的历史，但这样的人同样有记录历史、展开回忆的方法，福柯称其为“大众记忆”(mémoire populaire)(“反怀旧”286)，它与官方历史相对，但比官方历史更加鲜活。这种“大众记忆”从19世纪“开始才较为清晰地被表现出来，比如说或者表现为口头，或者表现为文本，或者表现为歌曲的大众斗争传统”(“反怀旧”286)。福柯提出“大众记忆”这个概念并非偶然，他在收集、整理历史文献过程中，发现了一些19世纪工人的档案。1973年2月22日，他接受《解放报》(Libération)的采访，建议开设一个关于“工人记忆”(Mémoire ouvrière)的栏目，让工人们根据亲身经历撰写回忆，每周2期或3期，内容包括工人的信件、日记或者回忆文章(Foucault，Dits et Ecrits，1267-68)。在福柯看来，工人们自发地用他们的话语方式撰写的日记、回忆录、传单和歌曲，没受到权力话语的污染。然而，“大众记忆”在19世纪遇到了第一次阻挠，用福柯的话说，出现了一整套“阻挡这场大众记忆的运动”的“装置”(dispositif)，它们以大众能够接受的方式书写他们的回忆，比如畅销文学和平民阶层的学校教育，这些取代了大众，为他们撰写历史。在二战结束后，仅有畅销文学、流行音乐和学校教育已经不够了，电影(电视)成为“大众记忆”再编码的新形式。电影“不但向这些人展现他们曾经的样子，而且让他们必须回忆这就是他们所曾是的样子”，比畅销文学更能广泛、集中地建构“大众记忆”。在电影的作用下，工人阶级自身拥有的历史知识不停地萎缩、不停地缩减(“反怀旧”286)。因此福柯认为，电影对于“大众记忆”至关重要：“应该占有这个记忆，规训它，支配它，告诉人们必须回忆什么。当我们看这些影片时，我们就知道了我们必须回忆什么”(“反怀旧”288)。 应该说，“大众记忆”的编码装置是福柯“电影观”的核心，把电影放在权力对集体记忆的建构中去考察，这与德勒兹、巴迪欧和朗西埃等法国哲学家完全不同。2004年10月，法国电影资料馆专门举行了纪念福柯逝世20周年专题展映，其主题就叫“福柯-电影：影像记忆，影像权力”(Foucault-Cinéma：Image-mémoire，image-pouvoir)。沿着电影作为“大众记忆”的编码装置这个思路，福柯重点分析了两类在1970年代初引发争议的电影：怀旧历史片和情色片。
