美国作家苏珊·桑塔格(Susan Sontag，1933-2004)是一位研究兴趣广泛的文坛多面手，与西蒙娜·德·波伏娃(Simone de Beauvoir，1908-1986)和汉娜·阿伦特(Hannah Arendt，1906-1975)被称为西方当代最重要的女知识分子。她在20世纪50、60年代浸润于巴黎的文化界，而对电影的痴迷使她“早就开始每年在那儿过暑假，每天都光顾电影资料馆”[1]308。为了积累写作电影评论的素材，她甚至每天都要看一部、有时是两部或者三部电影。这位勤勉的电影爱好者释放出的批评能量成就了她一篇篇不乏精彩论述的电影论文，分别收录在《反对阐释》(Against Interpretation，1964)、《激进意志的样式》(Styles of Radical Will，1969)、《在土星的标志下》(Under the Sign of Saturn，1980)和《重点所在》(Where the Stress Falls，2001)等论文集里。从这些论文的时间跨度我们可以看出，电影是桑塔格颇为钟爱的题材，从她崭露头角的青年时代一直到功成名就的晚年时光里，她一直坚守着这份热爱之情，保持着将各种感悟和思考诉诸笔墨的热情。 一、兼收并蓄：电影与小说和戏剧的关系 桑塔格非常认可电影的包容性，称其为一种“泛艺术(Pan-art)”，能够“利用、融合、囊括几乎任何其他艺术：小说、诗歌、戏剧、绘画、雕刻、舞蹈、音乐、建筑”[2]245。她在不同时期的论文里主要探讨了电影与小说和戏剧的关系。 (一)电影与小说 1961年桑塔格发表了《关于小说和电影的一则札记》(A Note on Novels and Films)，文章虽然不长，但是还是比较完整地表述了她对二者关系的分析。她另辟蹊径地将电影与小说的两位影响深远的开拓性人物进行比较：前者是美国导演D·W·格里菲斯(D.W.Griffith，1875-1948)，后者是英国小说家塞缪尔·理查逊(Samuel Richardson，1689-1761)。桑塔格发现，格里菲斯与理查逊“都是天才的创新者；都有着极为粗俗甚至是浅薄的才智；两个人的作品都充斥着对性和暴力的狂热的说教，而性和暴力的能量来自于受压抑的肉欲”[2]242。除此之外，两人至少还有三个共同之处：在说教上的无趣，在刻画女性情感方面的细致以及展现出的世界相对于现代趣味而言显得令人反感。桑塔格其实无意于深入挖掘格里菲斯和理查逊的渊源，她意图要表明的是尽管无法将伟大的电影导演和小说家一一对上号，但是在短短几十年的电影史(桑塔格写作此文时是20世纪50年代)上确实涌现出了可以与小说界的大师们比肩而立的电影导演们。既然电影与小说的创作者有众多的共同点，那么这两种形式具有相通之处也在情理之中，所以她进而指出，她固然不会简单地把电影比作小说，不过它们在展示观看的角度时都置观众(读者)于导演(作家)的控制之中。也就是说，观众(读者)在与作品面对面时无法选择自己的视角：观众的目光跟着摄影机的角度移动或静止，读者则随着作家的引导，阅读的是“一些经过选择的与作家的观念相关的思想和描写……按顺序逐一阅读”[2]244。瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)也意识到了电影的这个特质，即“观者的眼睛必须认同摄影机镜头，看到的只是演出本身”[3]79。 就文学类型而言，电影是否仅与小说有类比的可能性？对此桑塔格亦专门予以了解释。她评价爱森斯坦(Sergei Mikhailovich Eisenstein，1898-1948)、黑泽明(Akira Kurosawa，1910-1998)等人的名作体现了把电影作为史诗的观念，而法国20世纪20年代的不少先锋派的短片也能与波德莱尔、兰波、马拉美和洛特雷阿蒙等人的诗作相媲美。换言之，电影也有诗歌的血脉，只不过其“主导性的传统还是侧重于那种多少带有小说风格的情节和思想的展开，采用的高度个性化的人物也是处在一个具体的社会场景之中”[2]244。桑塔格特别指出，在电影与小说之间建立联系并不意味着可以据此将电影划为“文学性的”(Literary)和“视觉性的”(Visual)两个类别。她谨慎地建议，不妨将电影区分为“分析性的”(Analytic)和“描述性的”(Descriptive)或曰“说明性的”(Expository)，前者适用于心理电影，主要揭示人物的动机，而后者则可用于反心理电影，人物并不是中心，处理的是感觉与事物之间的互动关系。第一类可见于伯格曼(Ingmar Bergman，1918-2007)和费里尼(Federico Fellini，1920-1993)等导演的电影，第二类以罗贝尔·布列松(Robert Bresson，1901-1999)和让·吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard，1930-)等导演的作品为代表。桑塔格试图在电影的这种分类上将其反向作用于小说，认为狄更斯和陀思妥耶夫斯基属于第一类，而司汤达属于第二类。不过遗憾的是，她没有就此展开论述。 在桑塔格看来，电影自诞生之初便与小说有着密不可分的联系，不过在《从小说到电影：法斯宾德的〈柏林亚历山大广场〉》(Novel into Film：Fassbinder's Berlin Alexanderplatz，1983)一文中，她忍不住为电影叫屈：“改编小说是最可敬的一项电影工作，而一本声称改编于电影的小说看起来却是理所当然地粗俗不堪。”[4]123早期受到欢迎的电影往往都是来自对小说的成功改编，至20世纪30、40年代，随着电影观众数量的激增，银幕上的改编之作也达到了巅峰。电影在借助小说的力量飞速发展的同时也不得不承受由此带来的负面效应，那就是自然而然地被当成是小说的副产品，不得不接受人们的比较和评判：它是否忠实而充分地再现了原著的内容？就在这样的质疑中，电影被动地沦为了小说的附庸，“电影的本质，姑且不论电影的质量高低，似乎就是把优秀的原著删减、稀释、简化”[4]124。人们对电影的求全责备使得改编文学经典作品的难度愈来愈大，因此到了20世纪60年代，包括戈达尔在内的导演选择了通俗的文学样式作为改编的对象，如犯罪小说、冒险小说和科幻小说等等。桑塔格感叹“经典作品似乎遭受了诅咒：电影的营养来自低俗小说而非来自文学成了至理名言”[4]124。
