关于夏衍电影中的人物形象，向来是学界研究的弱点。而夏衍中的父亲形象更是鲜有提及。实际上，父亲不仅占据着家庭中的重要一席，他还成为考察社会文明程度的标尺。诚如杨经建指出的：“鲁迅曾写过一篇题为《我们现在怎样做父亲》的杂文，在这里，‘做父亲’其话语本身也许并不深奥，但‘父亲’和‘做父亲’的所指含义丰厚无比——它甚至牵涉到整整一部人类文明发展史，因为在某种意义上，正是‘父亲’带领人类走过了漫长的历程。”①通过“父亲”这一代表着特定时期民族、文化、伦理、道德、心理层面的形象来考察夏衍的电影，从中体会夏衍对解构与重构、传统与现代、守成与前卫、退守与革命、小家与大国之间的思考。从这个意义上说，父亲形象已经超越了他本身的功能与意义，成为思考家国问题的重要对象，“父亲是中国电影中关于家庭、国家、社会和文化想象的重要能指符号，对父亲角色的定位和评价是中国当代文化身份和认同中的一个重要指标。”②对夏衍电影中父亲形象的挖掘与考察，“父亲角色的定位与评判”成为切入夏衍电影思想内部，窥看他人生哲学、文化伦理、道德诉求的窗口。 一、父权的颠覆与陷落：家国同构的破裂 夏衍是以一个颠覆者同时也是建构者的身份走上电影创作之路的。带着党的领导者瞿秋白的“万事留心”的嘱咐，夏衍等左翼人士开始打进了向来被资本家操控的电影界。他的首部电影剧作《狂流》(1933)，一改当时电影界普遍流行却不被看好的武侠、公案、伦理、爱情等与时事相悖的影片，成为“中国电影新路线的开始”，被誉为“中国电影界有史以来的最光明的开展”③。在《狂流》中，夏衍对传统家庭中延续的“父本位”思想、父慈子孝命题进行了彻底的颠覆。影片中的傅伯仁是个巴结权贵、唯利是图，置女儿个人幸福于不顾的无耻父亲。剧作侧重于展示地主阶级与农民阶级不可调和的矛盾，在表现封建家庭内部、父女关系的矛盾方面尽管着墨不多，但只要将父女共置于同一画面，面临同一件事，都会出现一喜一忧、一乐一痛这两大情绪的反差与对抗。父亲接收县长之子的彩礼时喜上眉梢，对应的却是秀娟羞恼、痛苦的表情；筵席间父亲被质问后“狼狈愤怒”，秀娟却面露喜色；傅家一家在江中观水景的画面中，面对“卖妻救父”的贫女秀娟，父亲色心萌动，想占为己有，在心里打着如意算盘，被姨太太识破后，只是“狼狈地笑”，而秀娟却内心凄然，“泫然泪下”，等等。作为被禁锢在“高墙的大院下”，恪守着封建伦理道德的地主阶级小姐，秀娟身上彰显得更多的是旧式女子的气质与家庭观念，尽管对父亲对自己强制安排的婚姻抱有不满，但也没有勇气像子君般为追求婚姻的自主离家出走。直到父亲的为富不仁、阴险毒辣、虚伪自私的面貌暴露无遗，她才有了觉醒与反抗的意识。 秀娟最终背离父亲，投向爱人铁生的怀抱，显示出夏衍试图借助秀娟的选择对家与国命运与前途的思考。恩格斯说：“以血缘团体为基础的旧社会，由于新形成的社会各阶级的冲突而被炸毁；组成为国家的新社会取而代之。”④秀娟对父权/家庭的抵制与反抗，暗示着建立在血缘基础上的父子家庭结构遭受到了外来力量的冲击，原有稳定和谐的封建家庭关系受到破坏，这种家庭不再是工农阶级当家做主的“国家的新社会”的子细胞，而表现为一种没落乃至僵死的状态。这根源来自父亲形象的猥琐不堪与子辈对父亲权威的置疑，将子辈对父亲的反抗引申为对家的反抗，以及对庇护着那个家的社会制度的反抗。使得这种“家”与即将建立的“国”之间不再是统一的关系，而是此消彼长的关系，出现了难以弥合的裂痕。如果将稍早于《狂流》上映的《人道》作为对比参照，便更能看出其中的意旨所在。 由金擎宇编剧，卜万苍导演，“联华”一厂出品的《人道》(1932)塑造了一个集慈祥、敦厚、牺牲等所有美德于一身的父亲。他爱子心切，愿“出其历年积蓄，送儿登程”，为了让儿子得到更好的教育与生活，他含辛茹苦，忍受清贫。即使面临“天灾”，入不敷出，但他仍然“不敢告民杰(儿子)，恐其焦急而损其学业也”⑤。直至最后饿死。他的教子成名、舍己为子的精神，宣告了他对整个封建伦理秩序与宗法制度的维护与坚守，民杰最后的回家长跪，是对他父亲这一精神的呼应与延续。他对家的回归与认可揭示了他对整个社会制度的认可，对国民党统治政府下的国家的认可。无怪乎，影片受到“大官僚许世英、熊希龄等人的支持与称许，为其向南京政府‘教育部’申请‘嘉奖’。”⑥左翼人士则对其进行了严厉的批判⑦。夏衍的《狂流》正是用具体的实践，以针锋相对的方式对《人道》中的价值观进行颠覆与消解。 两个父亲形象，一猥琐一高尚，两个子女一逆家一归家，以父喻家，以家拟国，从而形成了两种完全对抗的思想，代表着不同的立场。一方试图通过慈祥仁爱、乐于牺牲奉献的父亲来教导子女，感化子女，最终让在外贪图享受、奢靡淫乐的子女迷途知返，重回家庭，以维护现存的社会秩序，实现家国同构的理想。被冠以在“反动派阴谋操纵下拍出的反动影片”之名的《妇道》(1934)《重婚》(1934)《天伦》(1935)等基本上采取的都是这一叙事模式，这是国民政府借用电影这一话语机制实现对父亲权威的建构，以此树立国家威信的策略。与此相对的左翼人士，则试图塑造顽固保守、自私虚伪、蛮横专制的父亲，让子女对其进行坚决的抵抗与背叛，直至离开这个被父权布满阴霾的家，将实现个人的自由与家庭的决裂等同起来，用逆家离家的方式，宣扬子一辈对现存制度与国家形态的不满，破除国民党政府借此实现的家国同构的理想，让“家”与子辈努力的新目标完全对立起来，从而实现子辈在精神上的“弑父”过程。这样的叙事模式中，“父亲身上的阶级性或政治本质常常遮蔽了形象本身的‘父性’，‘弑父’与‘反弑父’的冲突因此也演变成阶级与阶级之间的斗争。而弑父的实现更多的是凭借政治批判来完成的。”⑥由田汉编剧的《母性之光》(1933)、史东山编导的《人之初》(1935)均采用了通过生父与养父的身份来代表两种阶级的叙事方式，生父无一例外都是指涉工人阶级利益的革命者/工人，而养父均是虚伪奸猾、心狠手辣的资产阶级代表，从而借用“父亲”的形象，达到阶级对立的政治批判目的。
