2002年，《英雄》开启了中国电影商业大片时代，成为中国电影史上的重要转折点。商业电影逐渐成为中国电影发展的主流方向。作为中国电影艺术重要组成部分的少数民族题材电影，无疑也受到中国电影环境变化的影响，在电影创作中呈现新的方向。少数民族题材电影变迁的一个突出表现是女性形象的变化。 少数民族电影第一次大发展是在十七年时期(1949—1966年)。这一时期涌现了四十多部展现少数民族地区风貌的优秀电影，其中《阿诗玛》《刘三姐》《天山的红花》《冰山上的来客》等影片，塑造了不少家喻户晓的少数民族女性形象。这一时期少数民族女性形象多与政治诉求和文化认同联系在一起，女性通常作为社会历史巨变的见证者。第二次大发展是在20世纪八九十年代。这一时期的少数民族电影在探索中前进，电影题材更为丰富，少数民族女性从迷茫中苏醒，寻找在社会中的定位，开始以区别于男性责任的身份存在。进入21世纪，少数民族题材电影受到全球化电影市场影响，女性形象开始突破过去民族身份的限制，向都市女性学习，展现独特的女性魅力。但是，随着中国电影进入商业大片时代，少数民族题材电影无法与商业大片争夺票房，在中国电影市场中处境十分尴尬。2009年以来，电影创作者抓住建国六十周年献礼片和少数民族电影工程两大契机，创作了一批优秀电影，其中不乏以少数民族女性为主体的电影。在这批以女性为主体的电影中，既有复归的传统女性，又有融入都市的新兴女性，多元化的少数民族女性形象为少数民族题材电影发展带来了新生机。 纵观60多年来少数民族题材电影，女性形象的变化绝不是偶然，它是社会环境与文化生态相互作用的结果，也是注意力经济与商业电影环境的产物。随着少数民族地区文明程度和开放程度不断提高，女性的社会地位得到很大提升，女性逐渐成为一种具有吸引力的符号，多种因素综合导致少数民族题材电影中女性形象的变化。本文选取2009年以来的12部少数民族题材电影，以雅克·拉康镜像理论作为依托，将当前少数民族题材电影中女性形象划分为模糊的女性自我、女性面具下的镜像、女性的真实存在三大类进行分析，为今后少数民族题材电影研究提供借鉴。 一、众人目光之镜下的异化世界——模糊的女性自我 第一代少数民族题材电影由民族地区旖旎的自然风光、多彩的文化和婀娜多姿的女性等元素勾勒出美丽的画面，建构了对少数民族记忆的基调。时隔半个多世纪，在现代化进程加速和旅游业大发展的浪潮中，原本宁静淳朴的少数民族风貌正在远去，唯有身着民族服饰、头戴各式饰物的少数民族女性以活态方式保存了少数民族的韵味与风情，这些承载少数民族美好记忆的女性正逐渐成为电影创作者们抒发民族情怀的载体。于是，近年来我们在电影中看到了从艺术与现实的角度建构起了多种少数民族女性形象，她们或美丽灵动，或执着专一，或勤劳上进。透过电影荧幕这面巨大的“镜子”，对少数民族地区陌生的观众们似乎看到这些少数民族女性清晰的形象与个性，然而，运用拉康镜像理论进行深入探析，这些在导演、电影主创者和观众观望中塑造起来的少数民族女性，距离现实少数民族群体生活与情感经历较远，她们这种通过与他者交汇而形成的脱离真实自我的形象，使得少数民族女性始终处于“面目不清”的境遇。 2009年和2010年上映的两部藏族电影《新康定情歌》和《寻找智美更登》是两位藏族导演对少数民族女性镜像的阐释。两部电影用不同方式讲述着藏族女性追逐爱情与自我的故事。“自我的存在是幻想，是非真实的存在。因为自我无法靠主体本身得以确立，它必须是主体依赖于自身在外界折射出的镜像关系才能够得以确立”①，这意味着人只有在“他者”的帮助之下才能建构自己的主体形象。从这个意义上讲，《康定情歌》导演选择了以汉族男青年李苏杰返回康定寻找60年前初恋的视角，来讲述三位女性的故事；《寻找智美更登》陆续出现的剧组导演、老板、嘎洛大叔、男友等角色，都是为了映衬女主角卓贝而存在。“他者”是拉康哲学的核心词。其中，小写他者是镜像阶段中迷惑主体的虚幻形象，而大写他者是象征域中掏空主体的语言符号。在拉康那里，“他者”是一种存在之缺失②。电影的影像世界中，小他者是一种在场的想象，我们能清晰地看到小他者与主体互动，甚至是主体进入由小他者建构的虚无中，而大他者通常在电影中无处不在，但剧中人却毫无知觉，被动接受大他者改变主体命运。《康定情歌》中三位女性的故事，起源于李苏杰带着孙女婷婷回康定寻找初恋达娃，在此期间结识了达娃的孙子扎西和他青梅竹马的爱人格桑梅朵。两段感情纠葛中，观众看到了三位女性对待人生与爱情的不同态度。60年前的达娃给我们展现了率真、执着、专一的藏族女性形象，60年后格桑梅朵延续着藏族女性对爱情忠贞的态度，而从苏州来的都市女孩婷婷则显得格格不入。汉族女孩婷婷在整部电影中既是跟随爷爷来寻找自我的主体，也是藏族女性世界中的他者。婷婷是一面让人们发现藏族女性与众不同之美的镜子，那么达娃和格桑梅朵之于婷婷就是唤醒她“照镜子”欲望的“小他者”。婷婷在对达娃和格桑梅朵产生认同感的同时，也将自己交付于“他者”，跟随“他者”的步伐完成了她的康定之行。影片的最后，婷婷受到了扎西和格桑梅朵的感染而学会对爱情放手时，观众终于看清了影片中主体同镜像关系的脉络。不论是李苏杰和达娃的跨历史之恋，还是三个年轻人三角之恋，女性都被塑造成忠贞、执着、奉献的形象，而这种行为模式不应是藏族女性存在的唯一姿态，相反缺乏个性与自我的女性背后往往留有男性他者的深深烙印。 《康定情歌》中镜像阶段的小他者被导演用镜头放在了最显眼的位置，而《寻找智美更登》中从未出现却贯穿于整部影片的女性他者，则默默地引导着女主角的蜕变。藏族导演万玛才旦在《寻找智美更登》讲述了藏族女孩卓贝追寻自我的故事。作为影片唯一的女性角色，卓贝从头到尾没有摘下蒙面的头巾，只露出两只眼睛。《寻找智美更登》中的曼达桑姆和老板的爱人都是缺席的存在，但为爱执着与奉献的曼达桑姆与无名的老板爱人又像是镜子一样，让卓贝看清了爱情的真面目，她们引导着卓贝从懵懂无知到做回自己。当卓贝见到男友后，毅然取下了那条阻隔她与外部世界的面巾时，我们看到了真正的卓贝。卓贝取下面巾同过去告别时，这个藏族女孩或许即将开始一段新生活。导演万玛才旦在整部电影中围绕卓贝展现了新旧两种藏区生活，不管卓贝是否愿意，导演都揭开了卓贝的面巾，将卓贝引向了新生活。藏族女孩卓贝更像是导演万玛才旦这位“他者”尝试对现代化藏区生活的妥协。
