香港电影拥有着辉煌的历史和深厚的传统优势，在华语电影圈中不论是从手艺角度来看还是从产业角度来看都是最为领先的。丰富多样且成熟完善的类型模式、乐而不“愚”的娱乐精神、高度健全发达的产业体系……这些使得香港成为华语影圈乃至亚洲电影最重要的生产基地。然而，一切的一切背后真正为香港赢得“东方好莱坞”盛名的最传统、最根源的优势则是创意。没有源源不断的创意生产与创意增值就不能形成香港电影如此丰富多彩的生态，创意也是香港电影能够走向世界的起跳点。 泰晤士报曾经以那句著名的“一个借来的地方，靠借来的时间过活(A borrowed place living on borrowed time)”来形容香港。正是基于此种时空焦虑的紧迫感与自觉性造就了香港人乐观向上的精神，让他们拥有不竭的奋斗驱动力。而香港电影也携有明显的“借来的时空”特征，即与生俱来的约束力与其约束性所激出的爆发力，这个被约束到爆发的过程也就是创意的生产过程，或者说这就是衍生出了庞杂多样的类型和港味美学的香港电影的创意源及原创意。 本文试图从创意角度来考察CEPA签订实施近十年以来香港导演的电影创意力和创作状况，其中包括香港与内地的合拍片和港产粤语片。CEPA的签订与实施为香港电影人打开了一个巨大的创作空间与市场空间，也对香港电影生态产生了前所未有的“喜忧参半”的巨大影响。CEPA所代表的绝不仅仅是“香港电影在内地将和内地电影受到同等待遇，同时引进香港电影也不再受到限制。”这样的就电影生产本身而言的开放条件。“后CEPA”这样一个时间向度连结着两个“借来的时空”，一是“九七”回归前的“异域”香港，二是那个风生水起的香港电影“黄金十年”。 正是从这样的意义出发，“香港电影高调进入内地，其面临的一个主要问题，正是当年录像厅时代悬而未决的，即在最大限度上与内地审查制度与观众趣味做无缝对接”。①又在于“后CEPA”时代的香港电影主力军正是顺时而生、急寻出口的“黄金十年”健将们。于是，笔者将香港导演的“后CEPA”时代创意作为描述为是“借来的时空”的归还。CEPA以来的香港导演的电影创作分为三支流线。一支是以陈可辛、徐克等人为代表的这一批资深“老”导演在“北上”潮流中在“合拍片”中做出的“创意”努力，他们带着旧日盛名踏上北上之旅，有对“创意品牌”的保守的地域转换增值，也有对“创意品牌”的新探索；一支是许鞍华、杜琪峰、罗启锐等人坚守在香港，对原汁原味的港产片“创意”的提升；还有一支则是以彭浩翔、郭子健、梁乐民、陆剑青、叶念琛、冯德伦等新一代导演为代表的独辟蹊径的“创意”生产。这三支流线间亦有互相渗透、互相整合，而正是这互相渗透和融合的过程映现出了当下香港电影的生态全貌，以及在其大生态各处孕育着有关新风向的种子。 一、“老”导演们的“北上”合拍片：“吃老本”或新探索 2004年CEPA条约里的国片政策实施后，大批香港导演“北上”拍片。而其中走在最前方，规模与势力最强大的群体莫过于顺时而生的资深“老导演”们，他们当中包括徐克、王晶、吴宇森、周星驰、陈嘉上、陈可辛、黄百鸣、尔冬升、陈木胜、唐季礼、杜琪峰、于仁泰、刘伟强、麦兆辉、庄文强、马楚成、刘镇伟、马伟豪、许鞍华、张之亮、高志森、陈德森、张坚庭、叶伟信、曾志伟、袁和平，等等。他们几乎是上世纪八九十年代香港电影全盛时期的原套班底。 起初，陈可辛的《如果·爱》和徐克《七剑》《女人不坏》这样试图在内地探探新路子的步法遭遇了挫败，而黄百鸣《家有喜事》系列与王晶《大内密探灵灵狗》《财神客栈》此类保守运作则获得了商业成功，这是否意味着翻出老本“炒冷饭”才是北上导演最稳妥的路？在2009年的《大内密探灵灵狗》的超高票房带动虚假信心之后，市场迅速膨胀，大量过气创意“炒冷饭”现象出现。而在此风气与内地观众猎奇心态的化学反应达到一定饱和状态后，香港电影人对“创意品牌”老本的消耗已达到临界点，合拍片也面临创意的枯竭，这样的局面显然不是CEPA和“北上”导演们的初衷。 鉴于对这片“处女地”的不确知，这些在上世纪已获市场认证的“权威”创意的拥有者们北上的首选即最佳选择就是“吃老本”。“老本”即权威“创意”的核心便是沉淀已久、战无不胜的类型程式及各自印刻多年的“港味”美学风格与商业运作经验。如何掌握这些“权威”创意的复制与翻新，也是克服“水土不服”归还“借来的时空”的重要功课。在由港片到合拍片的嬗变过程中，不同类型创意与美学风格的拥有者们面对相同的内地的文化环境、电影市场环境与审查环境寻找各自的出路，做出艰难而真诚的新探索，而这些新探索也不得不将票房作为最重要的基准而进行。 2005年起北上的陈可辛可以算是一个典型，在他身上能看到北上导演在合拍时代的尴尬处境、他们的探索与应对。他时刻保持对时势的敏锐触觉，几个步骤都巧合地踏在合拍片的转折阶段。在他北上的八年时间里经历了中国内地市场的巨变，《如果·爱》——《投名》——《十月围城》——《武侠》——《滴子》——《中国合伙人》，这一路是他导演生涯的转变，更是他的电影创意在内地市场的验证之路，每一部影片都作为一个标杆来代表他在合拍片八年中做出的探索。作为敲门砖的《如果·爱》是实验歌舞片新类型探索，而这部影片的失败让他意识到为了适应内地环境必须先投入到古装武侠片的内地热潮中。《投名状》是类型和资本的整合，影片2007年正式公映后好评不断，票房表现不错，也成功扩充了市场，但海外票房失利。而作为弥补和转变思路，在《武侠》中陈可辛试图用“微观武侠”的新概念来瞄准国外票房。而从题材、内地市场定位、应对审查等方面真正面对“北上”和“合拍”做出的探索是《十月围城》，而这也引导了合拍片的新方向。陈可辛大打内地“陌生”而熟悉的孙中山的“民主”牌，又一路铺满父子爱、主仆情等个体情感的共鸣，这是既符合官方意识形态又迎合内地观众的民族历史叙事。运作上又以缜密的商业套路作为强大后盾，既突出了香港特色又遵守了内地审查的游戏规则。最后锻造出的是一部质量过硬而有新意的电影，赢得盆满钵满掌声不绝。为了迎合内地市场，他过去所擅长的《甜蜜蜜》式的现实题材没有了用武之地，而在经历了八年的创意投放与反馈回收之后，2013年强势回归到自己最擅长也最喜欢的现实题材，拍摄了《中国合伙人》，取得了5.35亿的票房。《中国合伙人》中陈可辛“贩卖”梦想，并映射变革中的中国与身处其中的人们的心路历程，又像《十月围城》一样搭配了准确射中人心的商业套路取得了成功。这也可以看做是他往日在现实题材创作中摸索出的创意在内地新环境中的成功突围。
