中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2015)05-0125-05 进入21世纪，伴随着中国社会进入“性化时代”[1]，青春题材电影创作因其对青年人“初级生活圈”[2](p.7)中各种活动的关注，特别是内地电影市场和电影产业的快速飙升，青春题材电影呈现出鲜明的时代特征和异常火爆的文化景观。应该说，“没有一门艺术像电影这样放肆地向它的观众提供性满足，要求它的表演者这样准确地实现大众公有的幻想，或者具备这样多的手段达到其目的”[3](p.11)，特别是以《失恋三十三天》《致我们终将逝去的青春》《北京爱情故事》《同桌的你》《匆匆那年》《撒娇女人最好命》《万物生长》《左耳》和《何以笙箫默》等一系列中低成本现象电影的异军突起，青春题材电影创作在多元文化的社会语境中展开了性爱图景。 20世纪90年代以来，中国电影在国家经济体制全面转轨的时代语境中开启了艺术创作的转向：电影创作开始关注“工业化、城镇化、信息化”的时代话语变迁，影像制作融入“市场化、现代化、数字化”的产业模式建构，电影开始作为艺术商品展开多种类型的探索。优秀的青年导演开始大量涌现，1993年中国大学生电影节创办，“更多的青年导演进入正规渠道拍摄影片；新人正式发行的电影处女作呈现集群状态；整个中国电影的青春气息渐趋高涨”[4]，“青春电影”创作异彩纷呈，文本创意转为对电影青春性特质的持续关注。 此时的青春题材电影表现的主人公是1980年新《婚姻法》和“独生子女”政策下生长的一代，影片在“性的快乐主义”得以合法化，并在婚姻神圣瓦解[5]的时代话语中展开了青春影像表述的探讨。“青年导演与广大青年观众的双向理解和深度交流源于处女作主题内涵与美学风格的青春性”[6]，出现了冷基调的“青春残酷物语”和亮色调的“青春都市爱情镜像”为代表的青春电影创作。前者代表作品如管虎的《头发乱了》、张元的《北京杂种》、王小帅《十七岁的单车》《冬春的日子》《扁担姑娘》、章明的《巫山云雨》、贾樟柯的《小武》、姜文的《阳光灿烂的日子》；后有李欣的《谈情说爱》、霍建起的《赢家》、王亨里的《龙飞凤舞》、金琛的《网络时代的爱情》和张杨的《爱情麻辣烫》等。这些创作承继了第四代导演群体开启的“现代性”创作追求，并在社会“现代性”进程加速中产生了危机意识，影像表述延展至“审美现代性”的美学维度，关照现代化进程中“人性异化”、“人格分裂”危机中的青年人，由此企图“去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”[7]。 进入新世纪，青春电影创作延续了上世纪末的美学类型建构，并在中国现代社会对于性的“公开化”、“消费化”和管制“做秀化”的时代标签中，强化了青年人主体“性”意识表达。然而，它却逐渐在大众文化泛世俗化、泛娱乐化的倾向中失去了精英气质。在流行与反思中衍生成新的类型范式，即“市场迎合主义”原则驱使下的都市青春“性”场景展示。青春电影在身体展示与两性结合图景的描绘中展开了想象，并以冯小刚、张建亚、张一白、李玉、徐静蕾、伍仕贤等的都市青年情感文本为代表，“当传统的性观念遭遇开放的性行为，社会群体对性的认知也在分化、重组中得以新生，伴随着快节奏的城市生活旋律，都市男女的灵魂与肉体也在交合、分离中饱尝苦楚”[8]，《一声叹息》《手机》《开往春天的地铁》《好奇害死猫》《独自等待》《苹果》《我和爸爸》《一个陌生女人的来信》《疯狂的石头》《爱情呼叫转移》《爱情左灯右行》《非诚勿扰》等影片，莫不影像化地传达出青春男女性与爱的冲动、苦闷甚至无法终止的挣扎。 新世纪新十年以降，伴随着中国电影进入高速发展期，青春题材电影日渐成为市场最为看好的创作类型。此时，影片的青年文化特征消解为彻底的“媚俗化”、“商品化”甚至“格式化”，“性”表述体现为文本中大量的“性暗示”与“性言语”。其美学表述也在过度的市场迎合心理和“后现代”主义思潮的引导下变得不伦不类，表现为青春残酷消解而反思乏力，商业先行而品质退后的价值迷乱与美学贫血。网络时代的快速到来，“多屏分流”的时空“压缩”和“线上线下”的情感“割裂”表述为青年“性”话语中灵与肉的价值分离和女性“身体价值”的上升。在“票房唯上”的理念下，青春题材电影的类型表述趋于模糊，“现象电影”层出不穷，出现了消费时代特质的青春“性闹剧”，如宁浩的《心花路放》、郭敬明的“小时代电影系列”、韩寒的《后会无期》、金依萌的《非常完美》《一夜惊喜》《一路惊喜》、彭浩翔的《春娇与志明》《撒娇女人最好命》、曾国祥的《醉后一夜》(与尹志文合拍)、冯小刚的《私人订制》、刁亦男的《白日焰火》、陈思诚的《北京爱情故事》、田羽生的《前任攻略》、邓超的《分手大师》(与俞白眉合作)、娄烨的《推拿》、李欣蔓的《有种你爱我》等作品；同时，分众化思维下创作的“追忆”和“治愈”系青春电影则在成人“他者话语”中演绎为青年性爱幻想的都市轻喜剧，如赵薇的《致我们终将逝去的青春》、张一白的《将爱情进行到底》《匆匆那年》、滕华涛的《失恋三十三天》《等风来》、李蔚然的《我想与你好好的》、陈凯歌的《搜索》、顾长卫的《最爱》《微爱之渐入佳境》、刘杰的《青春派》、陈正道的《催眠大师》《重返20岁》、郭帆的《同桌的你》、高希希的《露水红颜》、徐静蕾的《有一个地方我们知道》、刘江的《咱们结婚吧》、李玉的《万物生长》和苏有朋的《左耳》等作品。纵观这些作品，其“性展示”、“性暗示”与“性言语”遭遇电影产业“票房稳定主义”的商业伦理困境，在“超稳定美学”[9]和“市场迎合主义”原则的合谋下，表现为“新男权中心主义的质胜”和“伪女性主义的假胜”。究其本质，则是“新封建主义性爱观”的过度泛滥，呈现为“商业性大于艺术性，话题大于品质”[10]的创作现象，而这对于中国电影在坚守“民族性”的大旗下进而“走出去”显然是无益甚至有害的。
