中国电影的网众自娱时代

       在笔者撰写此文时，由一群青年编剧、导演和演员协力创作的故事片《港囧》还在持续热映中，它继《人再囧途之泰囧》(2012)后再度发力，接连刷新国产片票房多项纪录，到10月6日已跃过14亿元，①并铁定已创造国产片高票房纪录之一。加上暑期档由《捉妖记》《煎饼侠》和《西游记之大圣归来》三片联手创造的国产片群体票房奇迹，又一次提醒人们：一股新锐而又一时难以言说的电影力量已然在中国影坛崛起并不可阻挡地成为主流。这股中国电影新力量虽然已成为各种媒体及公众竞相热议的对象，但对其美学维度的学理反思和阐释毕竟仍有待于深入展开。本文不奢望能轻易有所收获，而只希望从自身角度去做一次初步理解。

       一、通向中国电影新力量

       中国电影新力量，有时又称电影创作新力量、电影新势力、新生代导演或新锐导演群体等，是近年来使用频率高、热议频繁但又无法得到精确界定的词语，随着中国电影票房的节节攀升而受到电影界及全社会的高度关注。尽管有时人们主要在新锐导演意义上使用这个词语，②但实际上那样过于狭窄，而应当有着更加宽广且多样的表意层面(不完全列举)：不断崛起而成为电影创作主流的新锐青年编剧、导演及演员等；新的电影投资商及其新型筹资方式；新兴电影营销商；影片的影像世界所传达的新美学内涵；充当影院观众主干的年轻网民群体。简言之，中国电影新力量是进入21世纪第二个十年以来，成为中国大陆电影业主导势力的那些新兴元素涉及编剧、导演、演员、投资、营销、影像及观众等几乎各方面。而其美学维度则是约略地指其在审美及艺术上的新的意义呈现及其缘由。

       在尝试理解这股中国电影新力量的美学维度时，笔者不禁想到《电影理论新发展》的著者对吉尔·德勒兹(Gilles Louis Réné Deleuze，1925-1995)的《电影Ⅱ：时间—影像》结语的引用：“电影的某种理论不是关于电影，而是关于由电影衍生的种种概念，以及这些概念之间形成的互为参照、彼此交织的关系”。他在引用后指出，从这一观点可以找到对近年来电影理论新变化的一次总结：“对电影所引起的共鸣和反响的关注，远远超过了对电影自身元素的关注；另外，要理解什么是电影，它是怎样运作的，我们必须转向这些更为广阔开放的问题。”③面对当前中国电影新力量时，也应跨越单纯的电影视野而关注与此相关的那些更为宽广的社会领域。

       如此，不妨把当前中国电影新力量现象视为中国电影美学出现新趋势的标志。而要理解这种中国电影美学新趋势，就需要同时看到两方面情况：一方面，这种电影新力量是此前中国电影美学持续演变的新状况，因而应当持有一种历时态眼光；另一方面，这也是中国电影及相关社会力量的诸种要素在当前的整体呈现，因而也需要一种共时态眼光。这就应对中国电影新力量做历时态与共时态相结合的综合考察。

       二、中国电影新力量之历时态演变

       从历时态角度回看，中国电影新力量与此前中国电影演变历程相比，带有一种鲜明的转向特征。这里的转向是指电影演变到特定时段而转变行进方向，呈现出与此前迥异的一些新特点。此前的中国电影演变历程可以大体区分为两个时段或转向：先是模块位移，接着是类型互渗。这两个时段电影转向的直接的主导力量分别是社会革命和全球文化经济转型。

       中国电影从诞生之初到20世纪80年代后期，其演变历程带有模块位移的突出特征，这就是伴随中国社会革命之大动荡而先后(或同时)经历四阶段的模块变迁：一是电影诞生之初至20世纪40年代以上海为中心的东部电影模块；二是50年代至80年代前期以北京为中心的北部电影模块；三是50年代至80年代分别以香港和台湾为中心的南部电影模块；四是80年代以西安等为中心的西部电影模块。而到上述第四个时段即西部电影模块崛起时，中国已从社会革命时代转变为社会改革时代。可以大致地说，模块位移成为社会革命时代中国电影演变的主调。

       进入90年代，伴随中国社会革命进程的中断和面向社会改革的转向，以欧美为主导的全球文化经济转型过程的巨大力量也渗透入中国，导致中国电影长期持续的模块位移格局出现断裂，而代之以上述多种模块碎片堆积下的类型互渗格局。正如阿帕杜莱关于“全球文化经济的散裂和差异”格局的洞见及其有关族群景观、媒体景观、技术景观、金融景观和意识形态景观的分析那样，④随着这股全球文化经济转型之风在中国持续蔓延，中国电影界以《红高粱》获西柏林电影节金熊奖(1988)为标志，已被身不由己地纳入全球文化经济转型进程中，其内部长期延续的历时态的模块位移问题，被转化为共时态的诸种电影类型之间的区分及渗透问题，出现主旋律片、艺术片和商业片三种主要类型片之间既相互区隔又相互渗透的奇特状况，形成中国电影特有的类型互渗格局。《甲方乙方》(1997)作为较早成型而又成功的商业片热映，使得上述三种类型的相互区分及渗透的需要清晰呈现。但中国的特定国情决定了这种三型并立格局不可能长久，而是需要相互渗透，因为它们分别存在感召力欠缺、疏远普通公众和政治导向淡薄等美学缺陷。随着《集结号》(2007)同时受到政府、专家和观众的共同欢迎，上述三种类型片的互渗终于实现。⑤

       但是，进入21世纪以来，伴随以互联网为主干的新兴媒体主导的全媒体时代进程提速，电影的类型互渗格局不可能长久持续，而是不得不遭遇被互联网平台强力冲击的命运。这里有与互联网紧密关联的两次电影公共事件需要特别提及：一次是2005年年底至2006年年初，一名青年以自创短片《一个馒头引发的血案》上网评论中式古装大片《无极》而引起全国网上网下热议的公共舆论事件。该公共事件显示，国际互联网已发展到这种地步，以致普通观众已有技术条件去上演公开批评世界级大导演的“壮举”，并引发全国公众群体围观。而假如没有可以实现双向即时互动的互联网传播平台，这样的电影公共事件不可能发生；另一次是大约五年后，并在2011年11月11日前后达到热映高潮的《失恋33天》，其从网上人气小说原著到被改编和被网民群体倾力创造票房奇迹的神奇经历，都高度依赖于互联网平台，迅即在网上网下成为全社会舆论高度关注的公共事件。这两次电影公共事件可以分别从电影评论和创作角度被视为一种电影新力量崛起，为电影主导力量或开启一个电影新时代的转向的鲜明标志：当在互联网上长大的一代人大胆跨越电影圈专家话语藩篱，而自己起来成长为中国电影新力量时，由传统电影业专家引导的格局就逐渐被打破，而代之以普通公众特别是网民依托互联网平台而自娱自乐的电影新时代。