一、“现代性”下的时间新观念 毫无疑问，现代性对中国的最大冲击之一，就是时间。而由此所形成的时间观念，也便成为传统与现代的主要分野之一。李欧梵曾就此描述道：中国的现代性，是和一种新的时间和历史的直线演进意识紧密相关的。这种意识本身来自中国人对社会达尔文进化概念的接受，而进化论则是世纪之交时，承严复和梁启超的翻译在中国流行起来的。在这个新的时间表里，“今”和“古”成了对立的价值标准，新的重点落在“今”上，“今”被视为“一个至关重要的时刻，它将和过去断裂，并接续一个辉煌的未来”。①而自此开始，建立在进化论基础上的现代线性时间观念，开始深入国人心中，并开始在文学艺术等领域充分显现出来。这一观念形态，包括如下几层意思：1.中国传统的时间循环的观念被打破，并被贴上了“过时”的标签，现代时间以数字刻量胜出，并展示出一种一去不复返的豪迈；2.今胜古、明胜今的进化论时间思想，传递出一种乐观主义的现代精神；3.反传统、反封建，成为时间概念意义上的一种延伸；4.时间紧迫感，特别是“最后一分钟营救”展现出时间自身的速率和节奏。 以现代时间观念为基础的反传统、反封建以及那种昂扬的精神自不待言，这不仅存在于那些左翼电影之中，也广泛存在于那些非左翼电影之中。而另一个对中国电影而言更具深远意义的，则是时间意识在叙事当中的运用。这自然是受到了好莱坞电影的影响，而其中学习借鉴最多的，便是前面所提及的“最后一分钟营救”。学者秦喜清在考察《好兄弟》《大义灭亲》等影片时指出，就情节而言，郑民威水中营救落难的丽兰、康道跳入水中救康成的救援情节，明显受到格里菲斯《赖婚》中最后一幕的影响，有人指出“《大义灭亲》中之瀑布可与《赖婚》中之瀑布较”。②而格里菲斯导演最为中国观众所青睐、其中影响最大的莫过于在他影片中经常使用的交叉镜头和“最后一分钟救援”手法。有评论指出：“《赖婚》片抵沪，极受国人欢迎，众口称善，制片者有鉴于此，为自己公司发展计，不得不东施效颦，以博观客之彩声，‘台维追爱娜’之情节，现于银幕者，历见之矣，若《孤儿救祖记》中之崔翁追寡媳，《弃儿》中之幼童追慧珠，《玉梨魂》中之鹏郎追梨影及《好兄弟》中康道追康成，比比皆是，不特不能增观客之兴趣，反生(看厌)之心。”③梅丽兰为郑民威请赦一事，也似乎是受到格里菲斯《乱世孤雏》一片中丹东为即将被处死的贵族谢瓦利尔及恋人路易斯请赦情节的启发，当然，在评者眼中，前者“力争多时，一纸赦书始行获得，又经许多波折，始得如愿”，④与《大义灭亲》中梅丽兰为郑民威请赦事相较，“其难易不啻霄壤”。⑤ 暂不论其中高下，笔者认为，与其说这是对情节的模仿，倒不如说是对西方现代时间观念的一种学习借鉴，而这样的学习，更是广泛见之于《情海重吻》《雪中孤雏》《姊妹花》等等诸多影片之中。而随着对西方现代时间观念的日渐熟稔，一种更为普遍的时间运用，开始大量出现在《恋爱与义务》等影片中。影片《恋爱与义务》是根据波兰女作家华罗琛(S.Horose)的同名原著小说改编拍摄的。在这部影片中，阮玲玉一人分饰两角(她与黄大任的女儿也由她饰演)，这再一次验证了早期中国电影中女性人物“叠影化”设置的普遍性。而另一个颇为值得关注的方面是，时间开始作为一种剧作元素被有效纳入到叙事当中。时间的作用功能在这部影片中表现为如下几个方面：1.时间是情节的起点。影片一开始，李祖义的闹钟停走，错过上学时间的他却与此时正上学出门的杨乃凡的时间重叠，从而成为二人相遇的主要契机并导致故事的真正开始。可以说，二人的缘分来自于一种时间上的安排；2.时间被用来制造和突出悬念。这一点与格里菲斯所通常使用的“最后一分钟营救”相似，旨在制造一种紧张感。在这部影片中，李祖义要杨乃凡与他私奔一场戏，与后来富家子弟要平儿应他婚约一场戏，都做如是观。而前者的成功和后者的失败，不仅突出了情节上的反差性和层次感，也突出了时间的关联性和喻指性。李祖义与杨乃凡约定的时间是9点，而富家子弟与平儿约定的时间是8点，若按中国传统的读解方式来阅读，则数字的谐音无疑暗示了他们的结局；3.时间对于命运的隐喻性指涉。在这部影片中，李祖义和杨乃凡的相遇相爱，并非是一种自然天成的时间重合，而是起自于时间上的一种错置，而这一错置的时间，却恰巧成为了二人命运的一个“时间符咒”，二人虽然最终走到了一起，但却总是不够圆满，二人的命运总是处在一系列的“错置”当中。 这种现代线性时间观念，伴随着“五四”所提倡的“反封建、反传统”运动的轰轰烈烈的展开，开始全方位进入早期中国电影的叙事之中。然而，随着战争的爆发以及日益发展的不平衡，使得很多现代知识分子虽仍一如既往地拥抱“现代性”，但对“今”胜“古”的现代进化定律却发生了某种程度的动摇，在其潜意识里，一种东西正在悄悄回潮，这便是他们长期熏染且早已深入到骨髓之中的“传统”，况且，电影作为一种商业，它不能不考虑到观众——广大的小市民的实际水平和文化层次。而它的另一个观众群——东南亚华裔也是旨在寻找一种“传统”上的精神皈依。正如李欧梵所引述的杰·莱达所说的话那样，中国观众是喜爱传统所带来的安全和宁静感的，而那些从农村逃到上海企图在上海“发家致富”的农民在“受挫”之后，也是期望通过“传统”来抚慰疗伤的。孙绍谊在详细考察了“小市民”的缘起之后，指出，小市民实际上就是城市的“大众”或“芸芸众生”。在吾国社会、文化和经济的近现代转型中，“小市民”不仅是城市经济的直接推动者和生产者，也是日常文化的主要消费者。他们或痴心陶醉于鸳蝴文人的爱情故事，或目眩神迷在刺激感官的图画杂志，或惊羡迷拜在月份牌女郎画所描绘的完美生活，柴米油盐和闲暇之余更是照相和活动影像等新鲜玩意的忠实看客。坚持“出名要趁早”的张爱玲，向不讳言自己就是个“喜欢钱”但也喜欢看电影的“小市民”。而根据卢汉超的考察，上海“小市民”中较大的一股当属职员群体，他们大多住在典型的石库门弄堂房子里，包含了办公室白领和商铺帮手等形形色色与都市商业发展紧密相关的职业。到20世纪30年代末，上海职员群体大致有25万到30万人，“职员与其家庭成员相加不少于150万人，如以1930年代中期为基数，约占上海城市总人口的百分之四十(当时上海共有350万人)”。⑥不过，不同于孙绍谊对于“小市民”这一群体的倾向性认同，笔者更倾向于认为，“小市民”阶层是一个相对更加流动、更加易变的群体，当他们在现代性的过程中一帆风顺时，他们会显得更激进，但当他们遇到挫折时，他们则会快速向“传统”倾斜。
