[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1008-0139(2015)06-0089-5 一、最后的舞蹈——永恒的死亡 如果说历史长河所裹挟数之不尽的人类生命个体都是在用自己的全部生命力对于时间和空间展开抗争的话，那么，人类最后完成的这一动作则可认为是对于时间和空间的永久超越，亦有可能是对时间空间的永久妥协。《说文解字》中将“死”解释为“澌”，“人所离也”，一般辞书都将“澌”字的意思等同于“尽”，意思是水流到了尽头。“亡”的意思和“死”相去不远，可以理解为“遗落、丢失”，如成语“亡羊补牢”。综合理解的话，“死”“亡”二字连缀起来的意思可以有两种：一是两字做同解，强调生命体征由“有”到“无”的一个过程，这一过程虽在一瞬间完成，但其本体意义却是生命个体的质变。二是两字分解，“死”字强调一个生命体征转变的动作，“亡”字则强调这一过程性动作引发的状态改变——永久性的“遗失、丢失”。 死亡是一个和生命共存的永恒命题，不管情愿与否，死亡都时刻觊觎着生命存在。回溯历史，人类通过各种形式试图超越死亡以达不朽的尝试从未罢休，其中以虚构为本质的艺术符号创作就是超越死亡的诸种形式中最为常见也最为公开的美学化文本，也只有在艺术符号中，生命才能获得审美化的永生。生生死死，死死生生，人生的悲剧性本质也许并不是必然性的死亡，而是知其结局然而又不得不经历、不得不面对。在面对死亡惴惴不安的有限生命中，人类辨别善恶、美丑、好坏，并据此创造了宗教和艺术，希冀神灵和审美能够帮助自身正视死亡，思索死亡甚至超越死亡。加缪曾经说过：“自杀问题是哲学的根本问题。”[1]如此来看，死亡问题就是人类艺术创作的必然主题。生命存在的经验使人一次又一次穿越于悲哀、伤痛、无奈，艺术文本也一次又一次的向世人展现病痛、苦楚与死亡。死亡是不可能经历的必然经历，是源起于超越生命的终极生命超越。 二、“生死之恋三部曲”——一场关涉青春的死亡排演 新版的“生死之恋三部曲”是由江苏卫视和知名编剧海岩联手打造的一场视听盛宴，重新打造的三部曲：《玉观音》、《永不瞑目》、《拿什么拯救你，我的爱人》投资过亿，历时两年，编剧海岩自己也对这三部曲给予了极大期望，“这三部作品是我的心血，如果这次不成功，我就真的要考虑专心回去做生意做设计了。不成功，就彻底退出江湖。”[2]重新编排的三部曲承袭了海岩剧固有的奇情和悲美特质，只是经过海岩大手笔的修改之后，故事结局和人物命运发生了一定转折。在电视剧的展演和制作过程之中，故事发展和人物命运走势通常是编导人员吸引观众的必要手段，作为标志的奇情故事是当年海岩剧获得收视大观的重要手段，侦查与卧底、缉毒与贩毒、谋杀与自杀，种种离奇故事桥段的巧妙安排迫使观众在认同于人物形象的基础上沉溺于电视剧叙述之中，在跌宕动人的故事讲述中来完成叙述接受和价值认同。除此之外，海岩剧的悲美特质同样是其获得标出性涵义的重要特征，不同于其他悲剧品格(如悲壮、悲苦、悲哀)，悲美的悲剧品格是将剧中最美好的事物毁掉，让观众沉浸于美好所失的遗憾之中从而获得特殊的美学感受。中国民间传统的很多故事传说就具有着悲美的性质，如《梁山伯与祝英台》《董永和七仙女》，海岩剧在某种程度上就具有鲜明的悲美特质，结合本文的论述主题，海岩剧的悲美具体体现在剧中人物主动或被动地迎接死亡，欧庆春、毛杰、祝四萍，三部电视剧中每一部都有一个主人公离去，这既可以认为是海岩编剧的固有套路之一，又可认为是深埋于故事讲述者内心深处的审美取向，之于主人公来讲，生命无缘由地被卷入纷争，而后宿命性承受苦难甚至死亡更具有某种无法言说的神秘主义色彩，作者自己也曾经表示过：“可能和我对生活有一定的悲观情绪、对社会有一定的失望情绪有关，觉得这样表达自己会痛快一点，好事在我自己总是成不了，所以确实有一定的思维定势。”[3] 三、“生死之恋三部曲”的死亡伦理研究 死亡或曰艺术作品中虚构的死亡通常分为三种类型：自然之死、被动之死与主动之死。自然之死在儒释道三家学说中有不同的界定，儒家所称的自然之死与道德观念联系最为紧密，德性既是孔子学说的中心也是孔子死亡观的中心，《论语》所载的“知命”“从命”就明显的区别于带有悲观主义倾向的宿命观，“子曰：‘未能事人，焉能事鬼？’曰：‘敢问死。’曰：‘未知生，焉知死？’”[4]在孔子看来，“人”永远重于“鬼”，“生”永远重于“死”，前两者永远要先于后两者，在孔子的思想体系中，伦理的道德主义理想当居于永久性的核心地位。道家的自然之死属于功德圆满，自然化归，如鲁智深坐禅立地成仙，是生命体的魂魄和精气神脱离于物质载体飞升于太虚，是羽化成仙的过程，是精神的无限升华已达脱离肉体束缚的质变过程。佛教的自然之死是脱离苦海归于极乐之境的美好愿景，是以虚构的来世来规约今世行为的体系，是以彼岸引导此岸的涉水方舟。被动之死是生命体的非正常死亡，具体来讲可分为两种，第一种是天灾人祸的突发性事件以极大的偶然性终止生命体的存在；第二种是生命主体不愿就死，但在某种特定条件下又不得不就死，如触犯刑律而被剥夺生存权利的人。最后一种死亡是主动之死，主动之死是对死亡这一行为的自我选择，具体来讲则区分为自杀和牺牲两种形式，自杀行为是对现世生活恋无所恋，依无所依，在自我预期中未来生活的负面价值远远高于正面价值，并且超出自身精神肉体的承受能力而主动选取的永久性终止行为。而牺牲则与之完全相反，虽然同属于主动选取的行为，但牺牲行为的发生和牺牲权利的自我选择在于牺牲主体对于未来的正价值充满期望，并且是主体在权衡之下基于理性判断得出自我牺牲所得到的正价值远远高于自己的生命价值。 综观海岩三部曲的故事编排我们不难看出，三位主人公的死亡全部属于主动之死，只是在此统一的主动之死动作之下隐含着不同的美学意味： (一)死于青春的青春献祭 欧庆春、祝四萍和毛杰，三位主人公全部死于自己的青春岁月，这种符号化的艺术虚构之死亡向我们传达了叙述者自身在讲述活动中所选择的伦理取向：即能指的剧中人物之死与所指的青春之死二者相统一，“死于青春”是海岩早期一部中篇小说的名称，来自于革命先烈李大钊《青春》中的一句话：“吾愿吾亲爱之青年，生于青春，死于青春”，在其后来的中短篇小说结集出版时，海岩再次将其命名为《死于青春》，“死于青春”之于海岩电视剧更像是故事编排的常态，除了此三部曲之外，其他海岩剧之中依然能够找到很多“死于青春”的身影。“青春”是充斥着无限美好可能的时代，对于个体而言，生命不可进不可退的线性延展本质使得我们所持有的生命时段只有现在，青春生命既拥有着令人心驰神往的美妙和浪漫，也同时承受着个体成长所引发的焦虑、苦闷和失落，青春本质综合了神性和魔性的二元特征，青春个体总是在神魔之间左右摇摆，青春生命在成长之美和成长之痛中享受与承担。从人生经历来讲，青春年代的年少轻狂使得成年个体所拥有的理智情感离之甚远，而现代社会财富积累的客观规律又使得青春个体所掌控的物质财富不多，如此理解，对于青春个体来讲，无论是精神还是物质，此二者都处于赤贫的状态，双重赤贫的生命状态真正给予青春个体能够掌控并且有权利进行任意处置的仅剩下一个美好的身体。乐享生命、憎恶死亡是全人类文化的普世价值，但艺术作品在其虚构的自由中却将死亡意象一次次展现在我们面前，死亡意味着一切的结束，意味着可能的美好与可能的痛楚恒久的终止，欧庆春之死死于理性克制的失效，祝四萍之死死于托赖终生之人的背叛，毛杰之死死于情理冲突下抉择的示弱，三个年轻人、三次苦难身体的离脱，三份拜献于青春的祭礼。
