戴锦华曾说过：“与其说诸多关于电影导演‘代际’的话语构造了当代中国电影文化的地形图，不如说，其自身便是当代中国电影文化重要的景观之一种”①。的确，在熠熠生辉的百余年中国电影史中，在三十七年改革开放洪流推动下，中国电影发展可谓跌宕起伏，一波三折，这期间薪火相传、血脉延续的代际传承更是令人拍掌称快。作为中国电影独有的史论范式，“代际划分”可以说已成为书写八九十年代以及新世纪中国电影文化格局的基础性语式。然而由于缺乏科学性、缜密性，关于“代际”问题的争论从来就没有停止过，不论是“代际”的历史生成还是延伸的史论功能，专家学者们都有不同的看法和观点。邵牧君先生就曾指出：“这个导演‘代际’划分这个分法颇有‘中国特色’，但甚不科学，以导演开始独立执导的年份作为划分的根据，并不能说明导演的创作特征。”②饶曙光研究员认为：“以贾樟柯为终结，以宁浩为开端，新一代导演进入了‘无君无父时代’，已找不到像谢晋、张艺谋那样能够成为一个时代的标志性人物。”③然而仍有许多媒体和业界人士针对新生代导演不断涌现的电影事实，继续沿用着“代际划分”的方法并提出了中国电影第七代导演已经形成、第八代导演也将呼之欲出的说法。那么，关于电影导演的“代际”问题是否如他们所说呢？这急需学界、业界给予梳顺、理清。本文首先对中国电影导演“代际划分”的文献进行了考据。 一 电影导演代际划分的文献考据 “代”：更也，从人弋声，徒耐切，在《说文解字》中它有更迭、更替之意。虽然“代际”作为一种社会学概念在20世纪80年代从西方引入中国，并被诸人运用到多个领域之中并加以延伸，如1998年张永杰和程远忠《第四代人》中“代”的划分，但对中国电影来说，“代际划分”却是中国本土自产的史论概念，具体来说是在复兴时期(1979年-1989年)针对中国电影不同时期导演群落的电影创作实践进行史论切分而形成的一种范式。由于使用的广泛性和历时性，其文化影响伴随着改革开放三十多年的步伐，已成为中国电影历史现实与批评的艺术手段和方法。 2005年，在纪念中国电影百年的学术论坛上，黄建新导演对“代际划分”的阐释是：“20世纪70年代末国外出现一本经济学著作《第五代》，有人发现这个词描绘中国电影界很确切，于是‘代际’划分逐渐流传开来。”④而第四代导演的代表人物郑洞天先生认为，师承关系是中国电影导演代际划分的开端。据他回忆，在“‘新中国三十五周年电影回顾与展望研讨会’上，同时放映了陈怀恺的《李自成》和陈凯歌的《黄土地》，两部作品在叙事方式和影像风格上形成的明显差异，在观影者中引起了强烈讨论，而其中的重心便是关于导演代际划分问题，而且两位导演的作品所呈现的不同和差异，并非是孤立的偶然事件，它从侧面映射着某种历史演进的规律，其间明显的代沟或叫代际分野，虽无明确的思想和观点的宣示，但清晰的美学恪守，既有创新，又有承延，各自表达了一个时代的电影特点和风格。”⑤因此，中国电影导演“代际”划分就成了一种惯常说法和主流话语。潘天强在《中国电影导演代际问题》一文中认为：“由于中国特殊的社会发展环境，人们心目中‘代际’的划分更多地是对社会思潮在电影艺术中的反映以及电影导演的艺术追求的一种阶段性研判，意识形态和审美意识之间的纠缠成为中国电影‘代际’划分的重要尺度和坐标。因此，在研究‘代际’划分时，导演的艺术趣味与社会思潮的强势介入需要进行不同的估价，而当下市场经济对电影的全面掌控使得‘代际’问题面临更为复杂的局面。”⑥杨远婴研究员在文章《百年六代影像中国——中国电影导演的代际谱系的探寻》中认为：“独特的行业法则和共享的社会外在因素的交互作用，构成了中国电影导演非自然时间脉络的代际发展过程，其中制作体制的变化、语言方式的转换、表述主体的更迭是最基本的分析依据。”⑦尹力导演则认为：“最早对于第五代，是倪震老师提出来的，主要的是跟像以丁荫楠、谢飞、郑洞天、张暖忻作为第四代。那么第一代是中国电影开始最早的，谢晋他们是第三代，再往上一代那就是像郑君里、史东山，可能是这么划分的。”⑧韩国学者林大根则从线性发展逻辑和精英化叙事角度上认为：“中国电影研究之所以屡屡注重‘代际论’历史划分，与研究者的知识视域在新闻性和学术性之间辗转徘徊、难以定位不无关系，特别是中国的电影在被知识分子纳入到学术系统之中，由于此前并没有积累丰厚的学术成果，他们就开始广泛吸收、尝试各种批评方法，‘代际论’就是这一过程产物。”⑨历震林教授和沈小风则从整个80年代“代际性”文化运动和行动策略角度对“代际划分”的生成进行了分析和阐释。 应该说，作为一种中国特有的电影史论景观的导演“代际”划分，是不同的专家学者从历史的偶然性、启示性、师承关系、行业内在法则、精英叙事逻辑以及叙事方法的改变等角度上给予的阐述和说明，是媒体和学界人士对导演这块阵地以“线性”姿态频繁更替的一种默认。但是从历史发生和发展的脉络来看，笔者认为有两个更为重要的因素在影响着中国导演代际的发生和衍变，即电影创作语境的变幻和“导演中心论”的确立。20世纪60年代关于电影是否是导演的艺术的大讨论中，特吕弗提出了“电影作者论”，导演在电影创作中的核心和灵魂地位得以确立。电影艺术变成了导演的艺术。同时，由于十年“文革”和改革开放这一特殊的社会历史环境，那种个性化和突围式的选择、竞争、发展、奋斗的身影已然或隐或显，最终，20世纪80年代的中国电影出现了吴永刚、汤晓丹、水华、谢晋、吴贻弓、谢飞、陈凯歌、张艺谋等不同时期导演同台献艺的电影创作景观。在电影创作芜杂的状况下，以导演代际来论电影的行为，又是特殊历史环境下的电影史论和批评的使然性要求。因此，导演代际划分便被催生出来。 二 电影导演“代际划分”的现实理据及“代际谱系” 有道是“知人论世”，我们在记述一代导演群体及其动向时，自然不能脱离其成长之时代环境和语境，而须联系当时的社会发展状况和文化语境。“代际”作为在电影历史演进中的现象，虽然是人类主体基于经验和需要而生成的一种范式和策略，但这种现象又必然缀结于历史文化的演变和历史文化生态之上。正如钟大丰先生所说：“在中国百年的影史中存在着左右其发展的深层力量”⑩。因此，特殊的社会历史生态和环境决定着电影导演代际划分的“中国性”本色，同时也是识别电影导演代际划分和建构的坚定的历史依据之一。 “一个代群文化的指认，不仅是某个生理年龄的组合，而且也意味着某种特定文化的‘滋养’，某些特定历史经历和有着切肤之痛的历史事件的介入”(11)。郑洞天先生认为，十年的“文革”，以“大一统”磨灭人性，消溶和压抑个性，在这种极端的文化生态和环境下，大众的智慧和感性受到了极大的禁锢，导演群体个性化表现的外在化实践受到巨大钳制，也使得一代代艺术家的交替只是在自然规律构成上的简单延续，很难呈现出新旧更迭、不断超越的局面。(12)特殊的社会历史文化和政治意识形态把他们抛进了已经被模型化的“染缸”中，无论他们怎样的挣扎和突破，最终都附带有鲜明的时代印记和色彩。在中国百废待兴的时期，由于意识形态或囿于偏见或为了满足实用主义的需要，“大型历史片”出现，以汤晓丹的《南昌起义》和成荫的《西南事变》给荒芜的电影创作园地带来了第一茬的丰收。谢铁骊、水华、谢晋等在现实主义的大原则下，历史厚重感和民族使命与责任感催生他们在电影道路上披荆斩棘，拍摄了《暴风骤雨》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《在烈火中永生》、《高山下的花环》等作品。然而随着时代的进步和思想的解放，大众群体已不满足于“文以载道”、“言传说教”的模式，在这样的大审美心理背景和语境下，吴贻弓、谢飞、郑洞天、李前宽、丁荫楠、张暖忻、黄蜀芹等导演，破除种种固化的形式探索力求实现一种更为自然的艺术表达方式，以崭新的姿态进入观众视野，他们以《电影语言的现代化》(13)为先导，以纪实美学和“散文化情绪电影”作为主要实践创作向度，实现对社会和自我的历史性瞭望。转眼之间，历史又把目光聚焦于80年代初毕业于北京电影学院的张艺谋、陈凯歌、黄建新、田壮壮等身上，“与祖国命运同起伏的‘第五代’，对民族文化心理有着更为强烈的追求，因此他们的电影作品呈现出浓烈的中国式象征及寓意，讴歌土地的崇高与博大，勾勒新时代的激荡或颂扬人性的反抗。”(14)“黄土地”、“红高粱”一次次地发出奇迹般“荒野的呼喊”和历史沉思。曾经是羁绊重重、牵制甚多而又杂陈的导演群体，两代的变更和突破仅仅用了五年时间。伴随着改革开放和社会文化的转型，中国电影进入了一个新的语境并开始有了新的建构之向，一代代有生力量的后续越来越频繁。因此在这种深广而庞杂的社会语境下，处于复兴时期的中国电影出现了第三、四、五代导演“三代同堂”的奇观。不同时代的遭际，不同历史的经历，造就了每代人迥异的文化立场和价值取向，既眼花缭乱，又锐气十足，既群起而动，又众声喧哗，这种差异性和冲突更加剧了作为电影创作中心与灵魂的导演群体的“混杂”和“拥塞”，这就为“代际划分”提供了现实的必然和需要。
