意大利作家普里莫·莱维“二战”期间因参加反对纳粹占领意大利的游击队活动被捕，后被关入犹太人集中营，亲身体验了纳粹的残酷迫害，他在1986年出版的题为《被淹没和被拯救的》一书中写道：“当战斗结束时，记忆的战争就开始了。” 回顾历史，正如莱维所说，“二战”结束后，不管是侵略国还是被侵略国的文学和艺术领域，尤其是作为大众文化的电影领域，战争都成为一个不可多得的题材。描写战争的影片一方面是作者通过作品表述本身的战争记忆；另一方面，这类影片又能为民众代言，起到借表象倾诉记忆中伤痛之作用，如意大利新现实主义电影就诞生于法西斯战争结束后硝烟未尽、废墟一片的国土上。 战争既有摧毁电影的能量，同时也具有促进电影产业发展的能力，比如，德国纳粹时代拍摄的那些制作精美的宣传片为纳粹动员大众，灌输极权主义，充分证明了电影装置本身所具有的二律背反性。 日本电影当然也不例外。假如笔者上述的看法能够成立的话，那么，似乎应该对莱维的说法再做些许补充，即，虽然战争结束，有关战争记忆的战争开始了，但这种记忆中既有被历史转折期切断的一面，也不乏承前启后的因素，所谓记忆或者是过去的延续，或者是依凭记忆来重新构建的过去。在我们讨论战争表象时，这种问题意识尤为重要，为此，就必须从战争时期谈起。 一、与战争同步的战时日本电影 “二战”期间，日本曾拍摄了大量配合战争国策的电影。特别是在1939年，仿效纳粹德国的电影法在国内实施之后，政府和军部加紧了对电影界的控制，大部分电影从业者也自觉或不自觉地回应国家的召唤，积极参与拍摄有关战争的影片。其实在“九一八事变”发生后，虽然电影界至少已拍了五部根据真人实事改编的故事片《肉弹三勇士》，①但20世纪30年代前半期，日本国内基本还处于一片歌舞升平的状态，有关战争的题材大多只停留于纪录片或新闻片领域。这种情况发生重大转变是自1937年相继爆发的“卢沟桥事变”和上海“八一三事变”以后，随着侵华战争全面扩大，战争题材开始蔓延至故事片领域。最初奠定战争故事片基础的是《五个侦察兵》(日活，田坂具隆，1938)。这部描写日军官兵在中国战场执行侦察任务的故事片以自如的镜头语言，彻底扫除了人们以往对那些粗制滥造的战争片不屑一顾的心理障碍。该片详细描述了日本士兵在战场上的所谓互爱精神，曾一举夺得当年意大利威尼斯电影节“民众文化大臣奖”，在日本国内舆论界也出尽了风头，获得了此前对战争影片嗤之以鼻的绝大多数影评专家的认可，摘取了日本《电影旬报》1938年度故事片十佳之冠。可以说，《五个侦察兵》开启了战时主流战争故事片的闸门，之后，各大电影公司均争先起用一流电影人才，拍摄了诸多代表当时日本文化国策主流的战争片。可以说，直至日本战败为止，战争片犹如一面不倒的旗帜，深得舆论宠爱，其地位始终优于其他类型片。顺应国策的题材和雄厚的资金从政策和技术两个方面保证了战争片质量的提高，比如，摄制小组在战火硝烟尚未消逝的上海拍摄的《上海陆战队》(东宝，熊谷久虎，1939)，以其强烈的纪实风格获得大部分日本影评人的口碑；1942年为纪念太平洋战争开战一周年，东宝电影公司受命于海军部，耗费巨资拍摄的战争大片《夏威夷·马来海战》(东宝，山本嘉次郎，1942)则以其出色的特技摄影使评论界和观众为之折服。由此可见，随着战争的进展，战时日本的战争片既提高了拍摄技术，也磨炼了电影家驾驭电影镜头的技巧。正像德国电影《意志的胜利》曾用流畅的剪辑准确传达了纳粹的美学一样，可以说，战时日本电影在类型影片上成就最突出，技术获得最大突破的正是受益于战争、与战争同步的战争片。与此相反，或许可以举恋爱言情片为例。这类影片虽然得利于跨国影星、伪中国人李香兰的人气，在大众文化领域引发了一股李香兰热，并且，李香兰主演的《支那之夜》《热砂之恋》《白兰之歌》《苏州之夜》等言情恋爱片票房也不俗，但是，主流话语从来就没有肯定过这类中日男女的唧唧喔喔。当举国上下陷入太平洋战争的泥潭后，恋爱言情片更是沦落为被指责的对象，影圈内人士称之为“哄人”“庸俗”，主流话语对之表示唾弃。在此起彼伏的谩骂声中，恋爱片，尤其是由李香兰和日本男星主演的恋爱言情片便销声匿迹了。 如果说战争推动了战争片表现技巧的进步，无疑，这是一个悖论，然而却也是一个不争的事实。在政府提出的“电影战”号召之下，战争片紧锣密鼓地伴随着战争，起到了宣传国策、激发民意的作用。这种宣传机器式的电影在日本战败时被彻底否定。美国占领日本后，在文化艺术领域开始实施全面的审阅制度，如此，战争片将迎来什么样的前景呢？ 二、中国男性表象的缺席 通观战时的战争片，我们可以发现一个有趣的现象，即在大部分同类影片里，基本看不到被侵略方的形象。正如上述的《五个侦察兵》或另一部代表作《土与士兵》(日活，田坂具隆，1939)一样，大部分战争片的主要着眼点放在日本军队内部，尽管影片也用大量镜头描述战场上的生死相搏，但观众却见不到所谓敌方的具体形象。比如，《土与士兵》不厌其烦地描述日本士兵的艰苦行军和两军接战时的枪林弹雨，虽然摄影机不时地将日军欲攻陷的碉堡和枪眼中喷射出来的弹火场面一一呈现给观众，但我们勉强可以看到的“敌人”只有偶尔用远景拍摄的几个模糊的身影，直至交战结束，影片中唯一的中国人形象，是一个被打死的妇女留下的婴儿。而在《上海陆战队》里，中国人形象则是由一群难民妇女代表的。因主演《新土》(东和、德国，1937)②刚开始走红的原节子在该片中饰演一名反抗日军的中国少女。她开始曾坚决拒绝接受日军发给自己的食品，后来，当她亲眼目睹日军“行善”后，反抗的情绪才有所缓和。 似乎可以说，“二战”期间的日本战争片普遍存在着中国人，尤其是中国男性形象缺席的问题。如果和同时期的恋爱言情剧做一对比的话，就不难看出日本帝国主义的视线是如何反映在社会性差上的。和被征服的女性处于同等位置的是领土，换言之，与被明显地女性化了的土地相比，生存在这块土地上的男性或像在言情剧中那样，充当面孔可憎的反面角色，或像战争片那样，被彻底地无视。但就其表述方法而言，其实两者互为表里。 如上所述，如果说战时的战争片里中国男性形象的缺席是帝国主义政治和社会性差政治相互交织的结果，那么，当日本被迫接受《波茨坦宣言》宣布投降、接受了美军的占领之后，战争片理所当然地要发生翻天覆地的变化了。 的确，影片的题材和内容都发生了巨变。譬如，黑泽明1946年拍摄的《我对青春无悔》(东宝)，取材于历史上确有其事的“京都大学事件”。影片描写了战时军国主义政府如何迫害反战的左翼知识分子，原节子则在该片里饰演被捕后死于狱中的左翼学生野毛的妻子。前文已经说到，明星原节子“二战”期间曾参与多部国策故事片的拍摄，战后甚至有评论家称她为“军国主义电影的女神”。③但是，在战争结束翌年拍摄的这部影片中，她的形象却发生了180度的转变，展现在观众面前的是一个具有坚定信念、宁折不弯的女子。在丈夫惨死于监狱后，她离开城市，奔赴丈夫的家乡，与丈夫的双亲以及当地农民同甘共苦。不言而喻，这个人物既颠覆了战时日本电影的主流思想，也彻底颠覆了原节子本人的形象。
