纪实与虚构是我们叙述世界的两种最根本的方式，我们的现实和历史、个人的微渺希望和历史的恢宏意图不得不以纪实与虚构的方式展开并得以驻留①。不过，深刻的困扰一直存在着。昆德拉说，遗忘(它在抹去)和记忆(它在转化)的双重力量把我们与哪怕是几秒钟之前的过去生生地分开②。那么，纪实如何可能？纪实会不会就是虚构的另一种方式？同样，如果没有纪实的冲动和需求的话，虚构有什么必要？又将如何可能？虚构从来不就是抵达真实的另一扇方便法门？正是基于纪实与虚构之间的界限如此模糊，它们一定要挺进对方才能成全自己的暧昧而丰富的现实。我认定，每一个“诚实”的叙事人在展开自己的叙事行动之前，首先要思考一下他应该如何纪实，怎样虚构，他的叙事行动如何才能在纪实与虚构的两极之间寻找到自身的平衡。 贾樟柯是一位杰出的中国故事的叙事人，对于自己的叙事行动，他有着很深入、成熟同时又极纠结、不稳定的思考。比如，他认为：“历史就是真实和虚构共同形成的，历史不代表毫发无误的真实记录，历史是包含虚构的。”③可是，他没有说清楚的问题是：真实和虚构如何共置于历史的机体之中？它们难道没有可能或相互排斥或彼此交融，从而化合出一种崭新的质素？本文主要以《天注定》为例，旁及贾樟柯的创作历程，探究他的叙事如何游走于纪实与虚构的两极，他在两极之间的游走方式会凝定出什么样的独异的光影世界，又一定会给他的光影世界带来哪些致命的缺失。 一、零度叙事与“新闻串烧” 自称为“电影民工”的贾樟柯一直试图把被现代性进程遗忘、淘汰、碾压的普通人的普通生活状态以它们自身的样子真切地呈现出来，用他自己的话说，就是“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中感觉每个平淡的生命的喜悦和沉重”④。要知道，“平淡的生命”的喜悦和沉重从来没有资格作为它们自身被叙述出来，它们无法成为自身的目的，它们只能作为某一庄重主体进行自我认同时的“他者”被呈现，或是在某种宏大主旨宣扬它的教谕时被征用。所以，我们一定不会理会甚至根本不会想到去理会阿Q、白毛女们的喜悦和沉重，他们早就被收编进了改造国民性、“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”之类的主流话语系统，成为话语系统的一枚螺丝钉、一个注脚⑤。只有当中国文学到了阿城、刘震云这里，中国电影到了贾樟柯这里，“平淡的生命”的喜悦和沉重才不再是其他事物的任意注脚，它们就是它们自身，它们自身就是起点和归宿。于是，小林家的一斤豆腐馊了竟会如此的严重，严重到成了一篇小说的开头(刘震云《一地鸡毛》)，也于是，一个没有地位、前途、理想的小混混的不自觉的焦虑、称不上迷惘的迷惘、从来没有拥有所以也就算不上失落的失落，竟会成为一部电影的全部(贾樟柯《小武》)——它们说明不了什么，也无须说明什么，它们已是如此深重。这样一种祛除意识形态迷雾、“平淡的生命”自行呈现的艺术精神，也就是陈丹青在论述贾樟柯时所总结的“真实”：“我对文艺的期待，就是把我们目击的真实说出来。同时，用一种真实的方式说出来。没有一种方式能够比电影更真实，可是在三十年来的中国电影中，真实仍然极度匮乏。”⑥ 陈丹青所谓的真实，也就是在讨论“新写实”小说时大家所习惯称引的“零度叙事”。零度叙事并不是情感的零介入、叙事主体的不在场，因为叙事行动如何离得开叙事人、叙事人的视角，态度怎么可能不影响到叙事行动，更何况情感的零介入本身不正是一种强烈的情感宣示？零度叙事毋宁是一种纪实的姿态，这样的姿态抵制任何一种意识形态，怀疑所有的前理解、前判断，它要让未被话语污染的事物的原初状态自行呈现并被记录下来，所以，之所以无动于衷，其实是因为对于叙事对象的深情早已让叙事人有动于衷。正是在此意义上，贾樟柯标举“纪实”：“当我面对自己的生活，面对我的亲朋好友，我想不到除了纪实的风格以外还有什么样的风格，那是一个没有选择的选择。”⑦不过，贾樟柯没有意识到，作为“没有选择的选择”的纪实，哪里只是一种风格，纪实更是叙事人对于叙事对象的尊重、虔敬，只是这样的尊重和虔敬不是以抒情而是以看似冷眼旁观的姿态表现出来的。零度叙事的叙事伦理，安德烈·巴赞在论述“冷眼旁观的镜头”时有过类似的揭示：“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”⑧巴赞所谓的“精神锈斑”就是前文所说的前理解、前判断，前理解、前判断可以是由叙事人的感觉“蒙”在叙事对象身上的，也可以是在叙事对象既往被叙述的过程中被叙事行动嵌入它的阴凹处并在新的叙事行动中被唤醒的，而“冷眼旁观的镜头”也就是零度叙事的姿态，零度叙事清除掉层层叠叠的前理解、前判断，于是，叙事对象一下子拥有了一种将语未语的新鲜和可能，“激起”叙事人的深刻的眷恋。 零度叙事的速度一定是缓慢的，因为现实生活自身没法“快进”，不可能“倒带”，更不会如蒙太奇一般随意拼贴。缓慢不同于慢镜头的“慢”。慢镜头中止了现实生活自身的速率，把原本转瞬即逝的生活流片段一个个驻留下来，生活于是以迥异于自身的样态舒展开来。从这个角度说，慢镜头是一种回避生活、再造生活的浪漫化手段。缓慢则是现实生活自身的样态，现实生活自身没有目的，没有规划，没有动力，就像一盘散沙似的，“慢慢地开始，慢慢地推进，慢慢地结束”⑨。在缓慢的叙事中，枝枝蔓蔓的人、事就那么不紧不慢地飘着、荡着，仿佛永远不会消逝。可是，当一个叙事语段过去之后，我们猛然发现，那样的人、事竟过去了。过去了，就不会再来，就像生命本身。缓慢的叙事落实到电影里，一般会用长镜头。长镜头保持时间的不间断性、空间的统一性，拒绝剪切、拼贴等所有可能干扰到事件的自然流程的“虚伪”的手段，从而最大程度地保证叙事的真实性。
