日本殖民者和伪满政府炮制的“国策”电影机构的“株式会社满洲映画协会”——满映，在1938到1945年间共摄制了108部故事片，其中作为宣传殖民政策主旋律的“国策”片有22部，占满映所有故事片的五分之一，其余大都属于娱民片。特别是甘粕正彦执掌满映后，为了实现他“把‘满映’办成满洲人的‘满映’”①的承诺，加大了对娱民片拍摄的力度和数量，娱民片实际成为满映故事片的主体。一个以宣传殖民“国策”为宗旨建立的电影机构，“国策”片并未占据主体，相反，以商业价值、市场发行、大众接受度为目标的娱民片，却成为故事片的主流，这不能不说是在特定年代、特定历史语境下，被强行嵌入中国东北的殖民主义文化和电影构成的一个饶有意味的现象，或者说是中国语境下的殖民文化与文学艺术的一种特殊构成和形态。对于满映的属于大众通俗文化范畴的娱乐电影，一直以来都言人人殊，存在不同的认识与评价。而这些认识与评价，深层里涉及如何认识殖民主义统治语境中文化艺术的复杂性问题。 还在拍摄娱民片的时候，满映的以电影人职业掩护共产党地下工作者身份的中国人导演和剧作家王则，就对这类影片的价值评价不高：“满洲电影制作者的立场，如同大家庭中丑角，不仅是赔钱货，而且容貌还叫人可憎，背后则(被人)冷嘲热讽，当面则被苛责。”②他还以电影剧作家和导演的立场对娱民片的创作方向和题材进行了批评：“这一时期的制作企划是泛滥的，制作方向是盲目的。”“像这样以武侠、侦探、神怪、传奇故事为企划的中心的电影，我相信这种迎合观众心理的结果不会是良好的。满洲电影的诞生不但不曾拓宽满洲观众的视野，反而倒把他们拉到迷魂阵去了。”③如果说王则的如此酷评，一是借对满映娱乐片的批评表达对殖民主义电影的整体否定，二是他骨子里还具有“五四”以来新文化人对大众通俗文化、文学和电影的“蔑视”意识，那么一些满映娱民片放映后遭到各种各样的批评，则说明当时对满映的娱民片评价较低，非王则个人的一己之见，而是一般共识。如杨叶拍摄的《雁南飞》，被指责只是“拍了一片名风景地”，电影画面之间缺少联系，场面和情结的情感效果处理不好，与影片和导演追求的效果相悖离④。而满映第一位中国人导演周晓波，他拍摄的娱民片《风潮》、《都市的洪流》、《园林春色》、《天上人间》、《幻梦曲》等，几乎都被批评为人物无性格或性格不清楚，或把悲剧拍成喜剧造成美学风格颠倒，或剧本肤浅对生活观察片面无深度⑤。王齐心导演的《一顺百顺》、《皆大欢喜》等也被批评为找不到导演的“世界观和人生观”的作品⑥。 对于这些批评，满映自己编辑出版的《电影画报》似乎也认同。该刊曾发表一篇《燕京的从影人谈满洲电影》的文章，辑录了在北平的电影界人士对满洲电影的看法。有人认为，“满洲的电影就在满洲当地仍然未能健全地把握住观众的信心，它们虽然独有一片好的市场，可是恐怕也很空虚吧？自己的货，而只有市场没有顾客，当是制品者的一个悲哀”。也有人认为，“‘满映’的电影作品，到现在没有一部是代表的作品，在一个有五年历史的电影公司该是可愧的一件事”⑦。“满映虽然在基础和组织上面有着先进之处，可是在制片方面却没有得到多大的成功……近一年来的作品虽比较好了一些，但还是未能在市场上获得巩固的地位，一遇见上海影片就不免悄然低下头去”⑧。 这种对满映电影不满意的批评之声不仅在满映和伪满洲国内部，在内地的北平和上海，甚至在日本国内也都存在。作为殖民地宗主国的日本，曾在1942年8月举办过题为《俯瞰满映》的座谈会，对满映的启民电影和娱民电影都有所批评。 为什么基础设施在短时间内达到亚洲一流、组织机构日趋完善、已经发展为电影工业联合体或托拉斯性质的电影公司——满映，没有拍摄出令批评家和观众满意的娱乐电影呢？其中的原因，首先是满映作为殖民主义宣传工具的性质决定的，即满映的主旨是为殖民主义国策服务的，虽然在甘粕正彦上任后对国策电影和拍摄“满洲人喜欢的电影”⑨方面做了一些调整，但不能否认甘粕正彦本人和满映都还是为殖民主义国策服务的忠实工具，他们不想也不能损害这种工具而只是想加强。同时，整体社会环境依然是殖民主义的严酷统治和高压，伪满殖民当局先后颁布了《出版法》、《电影片取缔规则》、《电影法》、《通讯社法》、《新闻法》、《记者法》、《保安矫正法》、《思想矫正法》等。这一系列文化监管法规，使得殖民主义文化专制披上了法律的外衣。当时“满系”影人都在密切的监视之下，伪满首都警察副总监写给警务总局的《关于侦查利用文艺和演剧进行反满抗日活动情况的报告》⑩，其中就有对满映导演王则、演员张奕等人和满映情况的调查，在这种思想文化高压统治下，是不可能有真正的创作和拍摄自由的，没有思想和创作的自由只有重重的限制和威胁，处处是禁区和雷区，何谈写出更好的剧本、拍摄出好电影呢？ 其次，一些在日本赫赫有名的电影人来到满映后，由于不熟悉中国东北的历史、文化与民俗风情，对东北地域文化缺乏深入认识和了解，也限制了他们的创作与拍摄水平，产生了“水土不服”的情况，这就使得日系人写作和摄制的满映娱乐电影，或者是日本本土电影的翻版，如荒木芳香郎编剧、水江龙一导演的《情海航程》，基本上是日本电影《金色夜叉》的翻版；或者出现知识与常识性的错误，《满洲映画》第2卷第1期曾刊登日宣的《所望于我国之映画》的文章，从地域文化和满族风俗角度指出满映电影中人物姓名及其亲族关系的常识性舛错。满映的日系人编剧荒木芳郎、木村庄十二、高原富士郎，在日本国内都是有名的电影脚本作家和演出家，“然而一到满洲，却无论如何也收不到如在日本那样的成绩来”(11)。对东北地域文化的陌生和生搬硬套，使得日系导演和电影人写作和制作的电影，不是“过于迎合满洲观众而流于低级趣味的内容”，就是成为“日本电影情绪的过剩”，使得每一部日系导演拍摄的影片都是“日系导演苦闷的反映”(12)。这是一种满映建立初期在日系电影人中比较普遍的现象。当然，在满映后期，这种情况有所改观。
