类型研究从上世纪50年代初在罗伯特·沃肖(Robert Warshow)和安德烈·巴赞(André Bazin)对“西部片”研究的裹挟下得以正名，正式进入了电影批评与研究领域的视野。半个多世纪以来，电影的类型研究广受关注，成了电影整体研究中一个活跃的、广受争议的领域。从经典好莱坞电影的类型化研究到当代好莱坞类型研究的多样化发展，类型研究正从对大工业时代下“模式化流程”的恪守，转变为“全媒体”(Hypermedia)语境下对电影文本“多元共生性”的透视。这种“多元化”研究正逐渐突破传统电影类型研究的死角与盲区，以一种新的姿态回应后现代语境下类型电影的新变化。 随着新媒体的出现和传播方式的变革，传统的电影类型研究无论是从理论角度、市场角度抑或观众的认知角度，能够发挥的作用越来越小，越来越不能适应和满足电影类型发展的多样化趋势。无论是欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)的“图像学观念”(Iconography)，还是乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)所谓的“阅读的运作”(Operations of reading)式样的认知方式，似乎在分析当下类型电影时都显得捉襟见肘。类型的杂交性和意义的指涉性，使类型电影兼收并蓄性的表征更加明显。在这种情况下，关注“文本”间“必然关系”的“互文性研究”(Intertextuality)作为后现代语境下电影研究的一种参照方式，在传统类型研究建构作用极大受限的情况下展现出了自己的优势，成了类型研究的有益补充和延伸。它使传统相对固定、静态的类型研究方法在开放性和宽泛性特征的引领下，焕发出了新的生命力。 按照常规，我们通常把具有相似功能符码的文本划分为一种类型，正是类型的这种“相似性”和“可复制性”，为“互文性”的介入提供了无限的可能。“互文性”的概念首先出现在法国，在符号学家朱丽叶·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)的《符号学》一书中，她最早提出了“任何本文都是其它本文的吸收和转化”[1]的著名论断，这一观点与类型电影天生就存在着一种趋同性。“互文性”研究作为类型研究的延续，在“文本性参照”、“隐喻性构想”和今天“全媒体语境下”类型电影的“拼凑形式”等方面都体现出了独特而又活跃的话语优势。 一、类型研究中的“文本性参照” 传统的类型研究往往把关注的重心聚焦在电影本体上，即常说的“文本研究”，它以语义学中的“文本细读”(Closing reading)为参照，长期以来在类型电影分析中扮演着重要角色。此外，类型批评领域中的泛文本批评(或叫“脉络批评”)和现代批评，也都是建立在文本批评基础上生发出来的批评方式。虽然“文本研究”这种研究方法忽视了类型电影的复杂性和流变性，而且缺乏一定的科学性，但作为电影研究最基本的方法和手段，一直以来在研究类型电影时被广为采纳。以“文本参照”为基础的“互文性”研究，打破了传统“类型研究”单一“文本研究”的模式，它试图用历时性的眼光，流变的思维去审视类型电影在诸如结构和主题等方面的“互文性参照”，探讨类型电影之间相互影射、模仿、戏仿或混成的参照方式。这种“互文性参照”，在同为传记影片的《阮玲玉》(关锦鹏，1992)和《黄金时代》(许鞍华，2014)中体现的尤为明显。 类型研究中的“文本性参照”首先表现在结构上的“互文”关系。因为类型电影遵循了一些形式方面的传统手法，所以不可避免地产生了一定结构上的“互文”样式。同作为传记片的《阮玲玉》和《黄金时代》，在叙事结构方面体现出了明显的“互文”关系。首先是两部影片都借用了布莱希特式的“陌生化效果”和多视角叙事的“套层结构”。《阮玲玉》在结构叙事上，中间多次插入演员张曼玉、刘嘉玲、梁家辉、黎莉莉等人的采访，打破了影片叙事的封闭性，把观众从故事的沉浸中解放出来，通过激发观众的自我意识来建立观众的在场认同，进而来对影片进行思考。《黄金时代》亦是如此，演员在表演时经常突然停了下来，对准镜头，直接向观众陈述事件。大量的角色/演员，像白朗/田原、罗烽/祖峰、丁玲/郝蕾、聂绀弩/王千源、舒群/沙溢、梅志/袁泉等以他者的视角试图还原一个“真实”的萧红，甚至萧红/汤唯本人也在自述。这种“间离式”的叙述方法在推动剧情向前发展的同时，又充当了“解说员”的角色，模糊了历史与现实的界线，全方位立体式地还原了历史人物。两部影片在结构处理上，无论是对历史中的“阮玲玉”还是“萧红”，观众已经逃离了传统叙事那种被动地、封闭地、填鸭式地接受一个“他者叙述”的境地，“陌生化”的处理方法，使观众在自我认知的引导下对人物建立起了一个更全面的理解。结构作为建构电影内容的外在框架，是电影叙事的载体装置。常规的线性叙事结构沿袭了传统戏剧叙事的特征，是经典好莱坞时期类型电影最青睐的创作手法。但随着电影观念的不断变化，电影创作在叙事结构上也不断革新，尤其是后现代理论对电影的影响，电影叙事的时空结构发生了多样性变化，出现了诸如“戏中戏式”(如《滚滚红尘》《人·鬼·情》)、“圆形式”(如《暴雨将至》《低俗小说》)和“杂烩式”(如《爱情麻辣烫》《撞车》)等非线性的结构类型。因此，对于《阮玲玉》和《黄金时代》在结构上的“互文性参照”，就是这种非线性结构的有益实践，正如帕特里克·菲利普斯(Patrick Phillips)所言，“这再次对作为历史的过去(past as history)与作为记忆的过去(past as memory)的关系提出了疑问”[2]。 “文本性参照”其次是表现在类型研究主题上的“互文”关系。按照帕特里克·富尔赖(Patrick Fuery)的观点，“互文性通常与主题参照密切相连——当一部电影在叙述主题和时间方面参照其他电影时。”[3]影片《阮玲玉》早《黄金时代》二十多年，虽然时过境迁，语境更移，但在后者的故事叙述中，却不时地能找到当年《阮玲玉》的影子。首先，两部影片都不约而同地把关注的焦点对准了活跃在中国上世纪30、40年代文艺圈的两位典型女性。在讴歌的同时，更多是倾诉了无限的惋惜与缅怀。阮玲玉和萧红是同时代的人，两人年龄上也只有一岁之差。20世纪30、40年代，是一个时局动荡的年代，一个看似充满自由，实则是女性难以实现命运抗争的年代。虽然两人都在这样的时代洪流中努力抗争过，但最终都还是以悲剧收场。有意思的是，阮玲玉和萧红复杂的情感经历也使两人在命运上存在着某种程度的“互文”，阮玲玉与张达民、唐季珊、蔡楚生；萧红与汪恩甲、萧军、端木蕻良。她俩都深陷感情漩涡，在经历了一次次的感情挫折后香消玉殒。一个自杀，一个因误诊致死，在慨叹红颜薄命的同时，不免让人扼腕叹息，感触颇多。
