如何“女性”，怎样“中国”？

       一、引言

       新世纪以来，中国内地一批女性导演的电影创作令人瞩目。李玉、徐静蕾、赵薇等青年导演的作品均在内地市场取得较好的票房，海外影展获奖屡有进项①，而李少红、胡玫、彭小莲等成名已久的导演亦偶有佳作面世。她们着力描写都市化进程社会各阶层的日常生存状态，有的则将都市白领的职场婚恋与商战故事描写得时尚而趣味横生。无论将镜头聚焦于何处，上述导演都在以自己的方式，努力还原当下中国社会转型过程中的冰山一角。

       相比之下，曾经历尽辉煌的香港女性导演创作近年来大都相对沉寂。她们携带自己的作品一路北上，其作品往往被淹没在同期开画的其他影片中，回声参差，几近惨淡(参见表一数据)。

      

       是她们一直以来标榜的女性身份成为束缚自由表达的绊脚石，还是她们致力发掘的影像美学与内地观众市场的接受存在先天的差异？本文选取新世纪以来最具代表性的五位香港女性导演——许鞍华、黄真真、区雪儿、黎妙雪、麦曦茵，着重分析其创作风格嬗变。

       上述五位导演近年来在内地院线都有新作上画，其中许鞍华是“香港电影新浪潮运动”之后继续在新世纪进行旺盛创作的代表；黎妙雪入行已久(1989年)，但在新世纪(2001年)才正式执导第一部剧情长片《玻璃，少女》；黄真真和区雪儿身为后辈，都有留学纽约学习电影制作的海外背景，接受了先进电影制作理念的熏陶，学生时代作品受认可后回到香港投身创作；而长期与彭浩翔合作的麦曦茵，以其毕业习作《他·她》获得第12届香港独立短片及录像比赛公开组金奖，此后执导《九降风》的香港版本《烈日当空》，成为香港历史上执导长篇电影中年龄最小的导演，亦为新生代香港女导演群体的佼佼者。

       二、如何“女性”？

       既然将研究限定在新世纪的时间维度和香港的空间场域内，CPEA的签署及其后续影响就成为了首当其冲的话题。CPEA对于整个香港地区电影创作与发行的影响，势必会波及到女性导演的创作，而她们的创作在这个特殊的时间节点后发生的变化与否便是一个有趣的切入点。而另一方面，欲分析女性导演的作品特质，自然会将它们摆在与之相对的“男性”之对立面作研究。在世界范围内，电影导演的性别比例相当悬殊，这就注定了女性导演在进行创作时带有某种先天的特殊性，尤其当这五位女导演的作品是在中华文化圈的整体影响之下时。因此，关于这些影片的风格解读，都绕不开与女性特质相关的话题。

       一般来说，女性影像叙事会以两种方式呈现：一是刻意标榜自身的女性身份，打破原有两性关系的陈旧观念，彰显其独有特征，将女性置于平等对立的一方；二是直接填平男女性别的鸿沟，彻底消解“男性与女性”这一组对立的关系，从而捍卫女权意识。下文将以导演个案作为切入点，探讨其女性影像创作的讲述方式。

      

       图一 许鞍华电影代表作打分情况柱形图

       由上图可见，许鞍华的创作一直以来维持在比较高的水准。有趣的是，《玉观音》应该可以算作CPEA签署后许鞍华北上创作的第一部作，面对新的市场诉求，加之有电视剧版的珠玉在前，影片并不成功。在性影像呈现方面，许鞍华遵循了某种近似于“无性”的创作观念——她从不刻意强调女性身份以博取眼球，从“新浪潮”时期的作品《投奔怒海》(1982年)起，阳刚硬气的美学风格一直延续至今，也没有随着周遭市场环境的改变而调整。表现在剧情设置方面，两性关系并不主动被构设为二元对立结构，男性常常以菲勒斯缺席的方式反证女性的成长。典型代表如《得闲炒饭》(2010年)，其核心议题聚焦在周慧敏和吴君如扮演的一对女同身上，男性则置身镜头后景处，成为女性叙事的背景和陪衬；《桃姐》(2012年)重在讲述著名制片人对家中年长保姆的呵护和关怀，相比刘德华饰演的旁叙人，饱经风霜、风韵不存的桃姐反而成为第一主角；及至《黄金时代》(2014年)，俨然新世纪华语影坛不可多得的女性主义纯自传式叙述电影。

      

       《桃姐》剧照

       黎妙雪的创作与此相仿，《恋之风景》(2003年)讲述一位失去男友的女性重获生存信念的故事，在这部较早在内地获得放映资格的影片中，代表过去的另一半(香港演员郑伊健饰演)和代表现在的另一半(内地演员刘烨饰演)共同扮演了这位女性个人成长引路者的角色。他们存在的意义，似乎仅仅止于帮助林嘉欣饰演的曼儿找回女性主体意识。而悬疑片《情谜》(2012年)中，真正的主角也非戏台上一唱一和的一对戏梦男女，而是由舒淇一人分饰两角的惠香、惠宝“两生花”。余文乐饰演的男友穿梭在两位女性中间，出场伊始就被扁平化为一个“两边倒”的“摇摆人”，其存在对女性并不构成任何本质意义上的威胁。