关于马徐维邦民国时期的电影实践活动的论述随着重写电影史的浪潮逐渐受到学者的关注。例如，李道新教授的《马徐维邦：中国恐怖电影的拓荒者》一文采用历史梳理的方法，清晰地介绍了马徐维邦来上海直到南下香港之前这段时间的恐怖片创作，阐明了马徐维邦恐怖片拓荒者的地位。黄望莉的《变容·分裂·生死：马徐维邦影片的叙事特色》，以马徐维邦1943年的《秋海棠》为分析文本，从精神分析学的角度挖掘出马徐维邦作品中“自恋的伤痕”和“残酷命运观”的主题。通过对马徐维邦从影经历的梳理，笔者认为他的创作经历一般可以分成四个阶段：1923-1937年间，马徐维邦经历了中国电影的初创期——商业类型电影的形成和第一次繁荣的时期，最终成就了《夜半歌声》这一经典恐怖片；1938-1945年间，马徐维邦在上海“孤岛”时期和“沦陷”时期中的创作极大地体现了当时中国电影创作的复杂性：“藉神鬼怪谈以泄其忧愤”，①隐晦而曲折地反映当时的社会生活；第三个阶段是抗战胜利后到1949年的短暂创作期；第四个阶段是马徐维邦离沪南下香港后的创作和生活。 “孤岛”和“沦陷”时期的电影在中国电影史上占据独特的地位，而马徐维邦在这个时期的电影实践也是最为丰富的。他既拍摄了《古屋行尸记》(1938)这样集侦探恐怖于一身的影片，其中老仆的僵尸形象可谓是中国电影史上僵尸片的鼻祖。《冷月诗魂》(1938)则是他拍摄的第一部鬼片。他还从中国古典小说和戏曲中获得灵感，利用毁容制造恐怖的《麻疯女》(1939)以及别具一格的古装片《刁刘氏》(1940)。此外，他以平均每年两部以上的作品确立了在中国电影史上的独特地位，如1941年的《夜半歌声续集》、1942年的《现代青年》《鸳鸯泪》《寒山夜雨》《博爱》(合导片)和1943年的《万世流芳》(合导片)、《秋海棠》(上下)。1945年他除了《火中莲》《大饭店》之外，还联合拍摄了贺岁片《万户更新》。《博爱》《万世流芳》等一些影片至今仍然存在争议。“孤岛—沦陷”这一特殊历史阶段的马徐维邦的创作，一方面体现了当时上海电影创作的复杂情境，然而，隐含在作者独特的影像和人物身体的展现中，又凸显了作者压抑的精神一种外在的曲折表达。 一、《夜半歌声续集》：“孤岛”时期的“不合时宜” 马徐维邦在长年的恐怖片创作实践中积累了丰富的经验。在他看来，一部恐怖片并不一定要有离奇神秘的剧情，一个平淡的故事也能通过各种手段营造出恐怖气氛，牢牢控制住观众的情绪。马徐维邦用恐怖的空气概括了恐怖片的核心，并从自身的创作实践和好莱坞电影中总结出了一套营造恐怖气氛的手段，即将摄影、音响、置景、灯光及演员的演技和化装多种手段进行有机组合：“譬如拍一个地窖里突然出现怪人的场面，在摄影和灯光上，先便是一条黑影映在墙壁上，然后用推镜头使黑影渐近渐大，而在配音上，用先缓后急的音响，杂以急促的鼓声，使观众的心情为之紧张起来，再加上屋外的雷声和闪电之光，使空气格外恐怖。而在置景上，例如墙角满布着蜘蛛网，破坏的桌椅倾斜地放在一角……同时配上演员恐怖的化装或是惊骇的动作……”②这些出自他口中的场景设计几乎就是一个恐怖段落精准的分镜头。在马徐维邦的诸多电影中，黑影、雷雨、动物意象(尤其是蛇)，惊恐的脸是必定出现的几个视觉符号，这种视觉风格完整地出现在《夜半歌声》及其续集、1942年的《博爱》等影片中，延续至南下香港后拍摄的《琼楼恨》③皆是他的本色之作。马徐维邦被称为“恐怖侦探电影作家”④的原因之一正是他影像中对人物身体的独特而夸张的呈现，他在“孤岛”后期的《夜半歌声续集》(1941)不仅保持这一风格，而且其手法上更加成熟。 《夜半歌声续集》承接前作，讲述了跳海的宋丹萍获救后，再次被怪医生毁容，重新回来寻找爱人李晓霞并双双死去的故事。该片秉持马徐维邦一贯的特色，运用一切手段来制造影片的恐怖效果。首当其冲的还是马徐维邦对脸部化妆术的奇观制造。在这部影片中，不仅宋丹萍的脸部做出了与上一集截然不同的效果，还制造了“怪医生”的脸部造型。洪警铃饰演的怪医脸形扭曲，眉毛残缺不齐，一脸的肉疙瘩，兴奋地欣赏着宋丹萍可怕的脸，尤其他在卧室中摆放了许多裸女像，可谓是早期中国电影中最独特的变态狂形象。很明显，绘画出身的马徐维邦对德国表现主义、超现实主义的电影语言的运用是一以贯之的。在摆放着试管、量杯、烧瓶的实验室中，宋丹萍躺在病床上，等待着怪医通过手术恢复他原来的面貌。马徐维邦通过实验室窗户的光线由暗至明的一个空镜头暗示手术时间之长。当头上的纱布取下，装满水的玻璃箱中映照出一张骷髅般的脸，恰如旁边矗立的骷髅骨架。宋丹萍在狂怒之下杀死怪医，逃出那个怪异的小岛。很明显，马徐维邦对人物脸部“伤痕”的恐怖感不仅仅是化妆术的效果，更多的是通过表现主义和超现实主义影像的呈现来强化的。此外，马徐维邦还大量地运用声与影来营造故事的恐怖效果。如，他对宋丹萍人物形象的强化上。马徐维邦以一双沾满泥巴的脚行走的特写交待了他的下一个出场：一个披着黑斗篷、戴着黑帽、蒙着脸的神秘人跌跌撞撞穿行在烟雾弥漫的小树林中。接下来是宋丹萍出现在小酒馆引起人们恐慌的场景，画面中只有从酒馆内传出的单调的念经的人声，混合着鼓声和铁片撞击声，喝酒的人们皆朝馆内注视。黑衣人由画面左侧入画，背对镜头，慢慢向人群靠近。酒馆中的人全无察觉。镜头切成门边一人背对镜头朝里望的全景，此人身后是放在酒馆前的饼摊，前景中黑衣人弯腰取饼。门边人不经意转头一看，望见一张骷髅般的脸。马徐维邦巧妙地借助了声音(开始单调的念经声和随后的喧嚷声)与人物动作(统一的注视—慌乱)的静与动的对比来表现恐怖，远比早期作品中(比如1930年的《空谷猿声》)表现人物反应单纯使用簌簌发抖的身体或惊恐的脸要高明复杂得多。 这些极度风格化的身体展现固然是为了吸引观众的观赏趣味，然而被迫害的身体也明确地与叙事核心冲突“反抗专制、争取个人自由的爱情”勾连在一起。与上一集鲜明的“左倾”激进的意识形态表述略有不同，抗日的呼声变得更加的隐晦和曲折，所有的社会批判表面上都指向反对封建压制。例如，影片在开端是从安琪儿剧团在南山之麓为绿蝶举行葬礼开始，墓碑上刻着剧团全体同人写的墓志铭。影片一开始便奠定了高昂的基调，前来吊唁的李晓霞(谈瑛饰)一下马车便直面观众，处于画面的中心。近景将她从背景剥离出来，她代表了编导的意图说明这里记载了这位为反抗封建压迫而牺牲的时代女儿(指绿蝶)，祈祷她的灵魂能伴随他们得到最后的光明，她是时代洪流中充满革命激情的风云儿女。这种刻意营造的仪式感显然是导演在借她之口痛斥黑暗的社会，昂扬青年身上的力量，表明继续革命事业的思想。影片中表面上设置了自由与专制的二元矛盾，压迫李晓霞的黑暗势力仍旧是封建的家庭，晓霞追求的自由与父亲代表的专制一再地产生激烈的矛盾。但是，其中的很多细节也不乏对时代的影射。影片将李晓霞塑造成一个具有独立的个人意志、勇于反抗的新女性。例如，她与父亲争论“汤俊之死”时，先从道德上认定“害人的人终究会被人害”，接着大声呼喊出“我有我个人的自由”的时代强音。
