30多年前，一位过世多年的法国人一声弱弱的发问“电影是什么”，从历史深处飞越半个地球飘到刚刚获得观赏八个“样板戏”以外的电影权利的中国大陆，犹如一记闷雷，炸得我等一干几乎每个礼拜六晚上都扛着木凳或顶着寒风，或冒着暑热，挤在学校操场上，双眼滴溜溜地盯着露天银幕傻乐。因为我们只知道看电影，却从来不曾追问过当然也就不可能知道“电影是什么”。与此相映成趣的是，那些年中国大陆年度总观影人次最高曾经接近300亿，也即人均一年看了将近30场电影！①法国人巴赞连同他所代表的那一套关于“电影本性”的言说，在那样一个原本欢欣鼓舞的年代闯入了中国有关电影理论的论辩场域，犹如冷不丁一盆兜头的冷水，把这份欢欣鼓舞至少在电影理论精英心中浇得无影无踪。由此，一场延续近十年之久的关于“电影是什么”的追问，伴随着电影市场的盛极而衰，票房接下来一路暴跌而拉开了序幕。今天回望那时发生的一切，禁不住想起一个词儿来——历史的吊诡。 这种历史的吊诡，首先表现为那场追问是以一种中国式的否定语气开始的。从现今能够找到的历史文献来看，最早提出问题的应该是白景晟先生。1979年第1期的《电影艺术参考资料》上刊登了白先生的《丢掉戏剧的拐杖》一文。白文的核心在于论证电影不是戏剧，所以，应该把我国电影中的戏剧因素彻底剔除。②作为呼应，钟惦棐先生在一次谈话中提出了更为激进、也更为情绪化的观点：“电影与戏剧离婚。”③以钟老先生当时的威望，这一言论的发表迅速掀起一波又一波论证“电影本性”的思潮，能量之强大，可谓排山倒海，势如破竹。这其中，最系统的阐发应属张暖忻、李陀伉俪发表在1979年第3期《电影艺术》上的《谈电影语言的现代化》一文。 以上言说都是从“电影不是戏剧”这一论点出发，来试图回答“电影是什么”这一问题。在今天研习电影史的大学生看来，这些言说似乎都像是没话找话。谁不知道电影不是戏剧呢？然而，站在历史的角度则应该看到，上述言说有着很强的针对性和实效性，因为刚刚从“文革”中走出来的中国电影创作，受了十来年“样板戏”“三突出”的宰制，甚至绝大多数项目本来就启动于“文革”期间，加上电影生产周期的制约，根本来不及完成美学上的转型，所以，创作手法单一，千部一腔，千人一面，而且舞台化倾向严重，加之主题思想上的极左残余，要说面目可憎、令人作呕，也一点不为过，如果不给予喝止和纠正，对于中国电影的发展的确是不利的。 不过问题在于，这种纠正所借助为武器的，却是长期以来形成并占据统治地位的、以走极端为尚的思想方法。这种走极端的思想方法最突出的特点，就在于设定一个自以为正确的终极目标，然后不看条件、不计成本、不顾后果、一根筋地走到底，不达目的誓不罢休，而且拒绝接受任何实践的检验。由此，也就不难理解，为什么这一思潮尽管热闹，影响也不可谓不大、不可谓不深远，但对于此后中国电影的发展提供的正能量并不如思潮发起人当初承诺的那么大，而且与其所产生的负面效应相抵扣，对于上世纪90年代以来中国电影运行体制的市场化转型所发挥的作用，恐怕更是掣肘大于推进了。 在那个年代，那种走极端的思想方法统治了我们社会生活的方方面面，无远弗届。人们总是在不懈追求“高纯度”，似乎任何事情的成败总是取决于其“纯度”的高低，于是，有了“革命动机”纯不纯、“革命队伍”纯不纯、“家庭成分”纯不纯的拷问。而事实是，上述问题本来就没有答案，如果硬要追问下去，就只能是一场没有终点的无穷动。于是，社会就在这永无休止的追问中陷入无限循环的周而复始，资源消耗越来越大，能量补充越来越少，终至于入神共愤，难以为继。历史证明，组织上解决“四人帮”的问题只需要一个晚上，放弃“四人帮”的政治路线也不过用了五天，④而要在思想上清除“四人帮”长期肆虐中国所依持的那种走极端的思想方法，说不定需要上百年。开始于1979年春天的那一场有关“电影本性”的追问，就是在上述那样一种思想背景下展开的，这就先天地为这场追问涂上了一层走极端的底色。 接下来，早年出版了《影戏剧本作法》的中国电影早期开拓者之一的侯曜先生就躺在坟墓里中枪了。而一段谁也没见过的纪录性影像，据传是京剧名宿谭鑫培为庆祝自己的50大寿，而邀北京丰泰照相馆于1905年拍摄的，也成为那一时期课堂上论证中国人冥顽不化坚持“影戏”观的确凿证据。其中的逻辑是，中国人一开始搞电影就拍了京剧，而人家法国人卢米埃尔一开始拍的可是《工厂大门》《火车进站》《婴儿午餐》！说这话的人似乎不应该不知道，早在任庆泰拍摄纪录影像《定军山》之前好几年，法国剧院老板梅里爱先生就创造了“乐队指挥视点”。 在计划经济环境中生活得太久的人，往往容易无视常识。凭借这无视常识的思想方法，一根筋往前推导，就会将这“影戏”之恶的源头指向中国传统文化中的“实践理性”。而据说欧美人之所以懂得视电影为电影，而不将电影视为“影戏”，盖因其文化传统中有“绝对理性”为之指引航向，从而不会沦落为迷途的羔羊。⑤如果说“丢掉戏剧的拐杖”和“与戏剧离婚”还给出了一个可供选择的机会，那么，一旦被插上“文化传统”的标签就无从选择了，因为人的文化传统是不能选择的，这跟人不能选择父母亲是同一个道理。然而，如果真是别无选择，那么，这样的批判本身不也成了一场没有结果的无穷动了吗？还有什么讨论的必要呢？ 这场看似一边倒的追问并非没有相反的意见。张骏祥在一次导演总结会议上直言不讳地指出：“舞台化一定要反对，反对对话多，反对表演上的夸大甚至程式化，反对三面墙的舞台框框……但是，我们不能为了反对‘舞台化’就连‘戏剧性’也反对掉，那岂不是倒洗澡水连盆里的孩子也一起倒掉了？目前，电影还是在剧场里向一群观众放映的，你不能不讲剧场效果。因此，‘戏剧性’这个拐杖恐怕还是不得不拄的一个时候。”⑥张骏祥的发言一经刊出，立即引来强烈的质疑声。其中，郑雪莱《电影文学与电影特性问题——兼与张骏祥同志商榷》一文最具代表性。郑文从“关于‘文学价值’说”和“关于文学性和电影性”两个方面对张骏祥的讲话给予了批驳，指出：“电影的特性不在于镜头的结构，而在于镜头向镜头的运动，也就是在于蒙太奇……电影不仅不是‘语言艺术’，甚至可以说，它主要不是语言艺术，它是把各种时间艺术和空间艺术集合于一身，把各种艺术复合体都按照自己的规律加以调动和运用、具有它自己美学特性的一种独立的艺术，与文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈等艺术门类并列。”⑦
