传统电影史研究往往以“电影作为艺术”的艺术/美学表述为主体路径与基本观念，美国学者罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里的《电影史：理论与实践》①一书则提出了一种由美学电影史、技术电影史、经济电影史、社会电影史组成的复合型电影史研究模式。电影史研究的美学、技术、经济、社会这一复合型结构之中，电影明星几乎连带着各种不同维度，或者说，处于各种不同维度的交接地带，从而构成为一个意义繁复而结构庞杂的多义体。电影明星直接或者间接地关联着影片的生产、传播与消费，关联着影片意义的生成、价值的评判。如同电影史研究可以从多个不同维度来展开，电影明星研究同样可以从影像、生产、产业、消费、社会等多个维度来进行，并分别运用不同的研究方法。而不同维度的明星研究，事实上也是对于明星不同维度的价值评估。 一、影像维度 影像维度对于电影明星的讨论，实质上是探讨明星在镜头前的魅力。 从本体论的角度而言，影像/声音是最为基本的视听元素，体现于电影明星身上，主要呈现为其身体姿态、服饰打扮、行为动作，以及声音造型等。或者说，是围绕着明星的“身体”而展现的视听形象。无论电影明星背后蕴含着多大的梦想与情感力量，其首先被观众感知的，恰是与观众视听感官直接相关的关于明星的视听形象，这事实上也构成明星研究的起点，也是本文论述的逻辑起点。从这个角度而言，或许传统的面相学之类，也会有它一定的用武之地，尽管我们至今依然很难找到其学理上的对应点，这确是个让人兴味盎然却又暂时找不到有效切入点的话题。比如，它至少可以部分解释为什么有些电影明星有着可以称之为“电影脸”的面容，而另外一些明星的脸或许仅仅在电视上和现实中才具有魅力。 从演员表演角度而言，“表演的符号有：脸部表情、声调、手势(主要是手和手臂，还有任何肢体如颈、腿等)、身体姿势(人的站法或坐法)、身躯运动(整个身躯的运动，包括人怎么站起或怎么坐下、怎么走路、怎么奔跑等)。其中最重要的，通常认为是脸部表情，这跟日常生活中人与人之间交流一样，脸部表情是头等重要的。但正因为它是最重要的，所以它的含糊性也最强”。②但令人困扰的问题在于，“电影脸”是否存在着“客观”的标准，也即那种可供分析的物理性标准，这就如同世界性之难题“美”，我们知道，不同时代、不同国家和民族、不同性别，乃至于不同个体，都可能存在着不同的审美标准，“环肥燕瘦”说的大概就是这个道理。在我们讨论“电影脸”的时候，会陷入同样的困扰与矛盾之中。 从一般的电影表演角度而言，“上镜”是对于演员的一个基本要求，也是其在一定程度上区别于舞台表演的主要特质之一，即所谓镜头前的表演及角色魅力，某种恰当的、符合当时代或者更长时段内观众需求的外形与气质，它取决于演员外(外形、相貌)和内(精神、气质)相结合而共同产生的魅力。因此我们也就不难理解，于明星而言，演技往往不是第一位的。除了“上镜”这一基本标准之外，生动、暧昧、多义、魅惑等都可以单一或者共同成为电影明星的基本特质要求。 在电影明星形象的建构中，美女与俊男，毫无疑问是经常被提及的话题，这一点几乎在任何一个时代都不会例外，尽管某些特殊的历史阶段也有可能流行与之相反的审美观。在理查德·戴尔看来，只有梦露和方达才是真正的“美女”，因为其符合托马斯·B·赫斯在《美女和偶像》一书中提出的关于“美女”的“标准”：“到40年代为止，美女形象都按照严格的标准定义。其众多标准中，首先是‘美女郎’(pin-up girl)本身，她必须是健康的、美国籍的、拉拉队队长类型的——翘鼻、大眼、长腿，丰满的臀部和胸脯，特别是要有开朗、友善的笑容，能露出整齐甚至洁白的牙齿。然后是她的服装和姿势。这些必须是吸引人的，但不是勾引人的，是柔情的，但不是激情的；它们通过暗示，掩而不露。她两腿的位置要仔细摆好，不可让大腿内侧露出太多；肚脐要遮住，胸脯大部分也如此，除了那人人皆知的几毫米‘乳沟’。身段在服装里面凹凸有致，但不是指身上各个细部——包括乳头和阴阜的突出，它们都必须一丝不苟地被遮住。这在选拔时有双重的压力，偷窥的公众只想看见更多更多，而同一批公众出于社会功能又支持禁止私处暴露的法典和法律。在这两股力量交织之下，美女形象倾向于一种近乎拜占庭的严谨，并假设偶像有一些象征性的东西。美女女郎和贞洁女王这两者一下子成为宽慰和平凡的容易辨认的视觉形象，它也是理想的形象，因此可看不可及。”③ 与张艺谋电影联系在一起的关于“谋女郎”的传说，则几乎提供了另一种关于东方/中国女性的美学标准，即网络上盛传的所谓“美人指数”： 脸形：瓜子脸。 额头：既阔又高的“大脑门”，也就是常说的“天庭饱满”。细微的区别是巩俐的额头最狭，董洁的额头最鼓，章子怡的额头最方。 眉毛：眉型属于“柳叶眉”。比较而言，巩俐的眉毛最粗，章子怡的眉毛最细，董洁则居中。 眼睛：非大非小的眼睛。三人中，章子怡的眼睛稍小。 两眼间距：一只眼的长度。巩俐和章子怡刚刚好，董洁的稍长一些。
