本体论研究的两种导向 提到电影本体论，人们很自然会想到上世纪70年代末80年代初中国电影界的一场关于电影本性的大辩论。1979年，北京电影学院教授白景晟首先发文，提出“扔掉戏剧的拐杖”，随后李陀、张暖忻发文提出“电影语言现代化”，钟惦棐主张“电影和戏剧离婚”，张骏祥、陈荒煤、郑雪莱、张卫等则就“电影的文学性”展开辩论。①此时，巴赞的长镜头理论(李陀、周传基撰文介绍)，克拉考尔的写实主义理论(邵牧君译)也被译介进中国。一时间，中国电影界关于“电影本体论”的讨论如火如荼。80年代中后期，崔君衍陆续翻译发表了巴赞的著名论文《摄影影像本体论》和论文集《电影是什么》，为人们一窥西方电影本体论提供了更多参照。在这一阶段中，本体论的讨论多集中于电影的结构元素和实体因素，即影像本体论方面。 从80年代中后期开始，中国电影界的关注点转向对“娱乐片”问题的讨论，讨论虽然后来延续到类型片及类型元素的研究，但“娱乐片”概念本身却是从社会功能出发的。与此同时，又有“主旋律”概念的提出。②主旋律电影虽然对电影的题材有明确限定(主要指重大革命历史题材)，但其出发点也是从电影的社会教育和宣传功能出发。此后，中国电影界对以强调电影影像为基础的本体论的热情告一段落，电影理论的思考转向电影的文化功能和社会效果。90年代以后，以结构和影像导向的电影本体论研究更是渐行渐远。从当时一般的理解来看，前者(关于镜头和影像问题的研究)属于电影本体论研究，它从艺术的元素和形式入手，在传统文艺理论中也常称为“内部理论”；后者从艺术的文化功能和社会效果入手，称为“外部理论”，属于更广泛的文化理论问题。其实，这种区分走向割裂的话就会产生偏颇。因为“内部”和“外部”紧密相联，在理论建构上也常互为因果。例如80年代早期在大陆出版的克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》，标题看就是从电影的功能入手。其中“复原”(Redemption)一词，邵牧君当时难以找到一般中国读者能够理解的汉语词汇，就译成“复原”，其实译成“救赎”一词更切合克拉考尔本意。因为克拉考尔认为电影这一媒体可以让人类更接近、亲近物质现实并理解其价值，对现代人类社会具有宗教一样的救赎作用。③这种从文化功能和社会作用意义上对电影进行研究的思路在其的另一个著名成果《从卡里加利到希特勒》中也得到了印证，该研究从德国影片《卡里加利博士》所折射的德国一战后社会心理的角度论证了希特勒出现的社会历史原因。 根据谷歌的定义：本体论是对事物(存在)性质的形而上学的思考。④这里，形而上学可以理解成不是对某一存在或现象的具体、个别(具体的电影作品和人物)的思考，而是对某一存在或现象抽象的、整体性的思考。根据这一理解，以上两种关于电影性质的理论研究导向、即结构导向和功能导向，都可以看作是电影本体论。以上各种电影理论主张和概念都包含了某种电影本体论的观念。从中国电影理论的历史看，从文化功能和社会作用入手对电影进行界定并由此论证电影性质的“本体论”是非常重要的传统。如上世纪20年代早期，侯曜就说过：影戏是戏剧之一种，凡戏剧所具有的功能影戏都具有，并特别强调了影戏的社会教育功能。⑤到30年代，中国电影理论史上的“软性电影”论者就提出过电影是“眼睛的冰激凌，心灵的沙发椅”的著名论断，突出了电影的感官娱乐功能。⑥这一以功能为导向的电影本体论思路在新中国成立后得到延续，并整合了新的理论资源，发展成为一种新的“国家理论”。 “国家理论”的提出 所谓“国家理论”，广义上可以指一切对电影和国家关系的理论思考。具体到新中国，是指主张把电影作为一种体现国家意志和维护国家利益的意识形态的电影本体论思考。它可以体现在电影批评、历史研究和理论研究等各种形态中，但其核心原则是把电影功能和国家利益紧密相连，体现了一种从功能出发的电影本体论思考。 早在新中国建立之初，毛主席亲自为《人民日报》社论撰写的《应当重视电影“武训传”的讨论》⑦一文中，就为建立这样一种电影观做出了奠基性的贡献。武训在历史上确有其人。他苦于自己没有文化，在生活中受尽苦难。于是，通过乞讨和种种办法筹措资金，兴办义学，让穷苦孩子都能上学读书，以此改变他们的命运。影片一出来(1950年底)，就受到当时报纸和媒体的一片好评，但毛主席对《武训传》和影片歌颂的以传播文化为己任的武训其人持有不同观点，他质问道：“(影片表现的)不是以阶级斗争去推翻应当推翻的反动的封建统治者，而是像武训那样否定被压迫人民的阶级斗争，向反动的封建统治者投降，”“这种丑恶的行为，难道是我们应当歌颂的吗？”他还愤怒地斥责：“电影《武训传》的出现，特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界思想混乱达到了何等的程度！”显然，毛主席把对一部电影的批评放在千头万绪的国家大事的重要位置，绝不是偶然的。新中国建立之初，百废待兴，当时的文化界、电影界对于新中国的文化和电影将要走向何方并不清楚，许多人(包括《武训传》的创作人员)以为上海电影中的传统将会原封不动得到延续，事实证明他们错了。在毛主席看来，如果1949年以前的电影应该为打破一个旧中国服务的话，那么1949年以后的电影就应该为建设一个新中国服务。事实上，毛主席当时对建设新中国的文化和电影已经有了一幅清晰的蓝图，并准备把它付诸实施。对《武训传》的批判可以看作是这种改造和建设的第一步，也是1949年以后中国当代文化重大转向的一个明确标志。毛主席在批判《武训传》的文章中说：“我们的作者们不是去研究过去历史中压迫中国人民的敌人是些什么人，向这些敌人投降并为他们服务的人是否有值得称赞的地方。我们的作者们也不是去研究自从1840年鸦片战争以来的一百多年中，中国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑(政治、文化等等)作斗争的新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想，然后再去决定什么是应当称赞和歌颂的，什么东西是不应当称赞和歌颂的，什么东西是应当反对的。”⑧在以上的批评中，毛主席明确表达了革命对改良的批判、阶级观点对人文观点的批判、新的国家身份对旧的国家身份的批判，并提出了电影中应该如何展示新的国家形象，即歌颂“新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想”，反对“压迫中国人民的敌人”和“旧的社会经济形态及其上层建筑”，由此确立了以新的国家为核心价值的新中国电影的发展方向，也确立了以新的国家为核心价值的新中国电影批评和研究的典范。
