电影批评是电影接受的一个重要方面。电影理论大师麦茨曾说过：“对于电影的批评和研究，使得电影向我们连续发出的、听不见的‘爱我吧’的低声细语变得更加清晰嘹亮了，于是，论述电影的作品就成了电影的广告以及电影机构的润滑剂和语言附加物。”①对商业影片来讲，通过考量票房成绩及各类影评，来评判它是否在某个阶段内取得了成功，但对于众多走小众化文艺片路线的少数民族影片，由于放映的渠道有限：如艺术院线、各类电影展，或央视电影频道(电影网)，所以只能通过电影批评来开展接受效果的研究。对于电影的意义生产而言，接受者与创作者一样，共同创造了文本，而本文将聚焦于少数民族电影批评的文本研究。 围绕着每一部电影，都会产生来自方方面面的声音，如电影主管部门的总结、学术界的评价以及普通观众的反响，简而言之，电影评论主要由三方话语构成，即官方话语、精英话语(学术话语)和民间话语交织构成。这些来自不同“场域”的电影批评表达了不同层面的观众对国产电影的关注，但由于立场与视角的不同，往往存在着判断上的差异，甚至会出现迥然不同的观点。正如二十世纪七十年代《银幕》杂志理论家所言：“观影者总是依据一种已经确定或已经被设计好的主体位置来回答电影文本的召唤，这种主体性和观影者观看其它电影文本时建构起来的主体性可能是不相同的。”②本文将对新世纪拍摄的少数民族电影的影评开展研究，来分析少数民族电影批评的几种话语模式。 聚焦于影片的意识形态策略 在中国，电影一直是主流意识形态传达自身的有力工具，甚至在左翼电影时期，左翼电影的工作者就开始利用电影作为阶级斗争的新手段。新中国成立后，电影的意识形态功能得到加强，不仅出现电影完全政府行为化的现象，而且政治领域的斗争也往往由电影引起。③总而言之，“中国电影史就是一部中国的意识形态史。”④按照阿尔都塞的观点，电影属于“文化的国家机器意识形态”⑤，如果说十七年间意识形态是以一种透明的方式表现出来，进入新世纪，意识形态常以一种淡化的、隐蔽的、象征性的方式出现在电影中。在“少数民族题材主旋律影片”的批评中，作者往往着重阐释影片所表现出的核心价值观。 2010年，由锡林郭勒盟和内蒙古电影制片厂联合摄制的影片《额吉》讲述了上世纪60年代之初，在国家遭受了严重的天灾人祸之际，内蒙古大草原淳朴善良的牧民在极端困难的情况下收养了三千名挣扎在饥饿死亡线上的上海孤儿。这些孤儿在草原父亲与母亲爱的滋养下，渐渐走出心灵的阴影，在情感上接受并融入了草原生活。尽管这部影片对额吉与其养子的感情刻画较为粗糙，在叙事上也带有明显硬伤，却获得了学术话语的一致好评。在第28届中国电影金鸡奖的评选中，《额吉》获得了最佳故事片评委会提名奖。作为我国电影奖中的专家奖，金鸡奖的评选体现了学术话语对影片的肯定与推崇。在《当代电影》的影评中，两位影评者分别这样写道：“内蒙古大草原接纳、养育三千上海孤儿的事情本身就从生命价值观层面诠释了草原民族对每一个个体生命的尊重和生命的礼赞。”⑥“母亲之爱，出自人类的天性，它是人类世代繁衍的心灵之源，具有普世性的价值。影片《额吉》的立意，礼赞母爱，唯求返璞归真。其镜像叙事淡化了戏剧性的色彩，却以散文式大巧若拙的笔触，悄然激活了一则世所罕见的历史佳话。透过灾难性的现实和人生，升华出一种诗美的灵性与气象。”⑦很显然，学术话语都是从影片的社会意义与意识形态价值方面进行阐释的，对影片的高度赞扬缘于它所表现出的民族观：虽然蒙汉民族的历史、文化、民族性格有所差异，但在人道基点上是融汇和一致的，人类之爱正因为跨越了地域、民族与血缘而得到升华。 当然，也有学者提出了另类反思，认为在当下的中国电影中，普遍存在着将草原/乡村跟城市进行二元对立的比照，即在歌颂草原文化的同时，用一种带有偏见的目光去表现城市文化、汉族文化，是一种典型的文化民族主义立场。⑧在少数民族电影中，我们经常可以看到城市文化和现代文明被打上了“自私”“冷漠”“市侩”的标签，而少数民族世代生活的草原和山寨成为现代人的心灵疗愈之地，这在《滚拉拉的枪》《婼玛的十七岁》等其他影片中也有所表现。自然作为现代性的反面，常常是当代艺术家面对无法解决的现代社会矛盾时的精神出路。“后工业时代的第三世界民族国家之内，边疆少数民族地区常常是被现代化力量最后扩张并强有力控制的边缘地带，剧烈的社会转型荡涤着传统文化占主流的少数民族地区。民族国家内部这种差序化的发展强化了边疆地带与发达地区之间的文化差异，面对汹涌而来的‘现代化’，少数民族会不自觉地加强对自我文化的认同，开始进行文化的防御性夸饰”。⑨ 由于《额吉》在票房上遭冷，时光网和豆瓣网的相关评论数量寥寥，影评的关键词主要为“冷门、母爱、感人、主旋律”。如“很偶然，看了这部都不知道片名什么意思的《额吉》，非常冷门，甚至整个影厅就我一个人，有史以来第一次，我获得了超级VIP的待遇。”⑩“是一部从头到尾主旋律的很彻底的电影……绝对是一部根红苗正深受政府爱戴的宣传片样式的电影。”(11)网友的这种近乎戏谑的批评反映出九十年代以来主旋律影片的生产存在着这样一种现象：因为在制作上有政府资金的保证，发行上有各类媒体的宣传，放映有院线的档期保护，使得这类影片只讲求意义的生产，而不追求商业效益，在电影市场上形成了单条腿走路的局面。虽然很多影片也具有一定的观赏性，但很难满足当前以“快乐”而不是以“意义”为主导的接受期待视野。 电影艺术被视为加强社会主义精神文明建设的重要手段，而少数民族电影是承载主流意识形态的重要电影样式，爱国主义和民族团结是其最主要的两大主题。2010年，由麦丽丝执导的献礼影片《圣地额济纳》是一部关于土尔扈特部落为了国家大义舍弃本民族小我利益的爱国主题影片，讴歌了蒙古族人民为了祖国航天事业无私奉献的优秀品质。纵观该片的批评性文本，几乎看不到负面的指责和反思性的艺术批评，作者几乎从多个角度力图证明影片的艺术质量和思想价值。例如学者李树榕认为影片的“看点”就在于它的民族特色，“通过人物来反映民族性格，深沉的情感体现于外却内敛平静；同时，在影片中展现的蒙古族特有的民族文化如摔跤、骑马、祭祀等不仅仅是简单的民俗展示，而成为推动剧情发展，刻画人物性格关键元素。”(12)但在豆瓣网的评论中，网友却对影片的教化功能表现出了反感态度：“除了那些歌颂，那些发酸的爱国镜头，我就是很喜欢草原给人的神秘感”、“太多煽情的旁白”、“披着民族电影外衣的大汉族电影”(13)，由是观之，在新时期主旋律影片太多套路化的剧情、过于高大完美的英雄形象，难以让人信服和动容；另外，在少数民族电影的“原生态”热潮下，很多地方都在试图打造少数民族电影，但没能够处理好“原生态”与“大众化”的关系问题，主题单调重复，对景物的影像表现越来越奇观化，使得发生在不同奇观环境中的故事呈现出惊人的模式化倾向，使观众产生了认同上的疏离。
