中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2015)01-0077-15 doi：10.3969/j.issn1007-6522.2015.01.005 德勒兹电影理论是出名的难读，巴迪欧曾将其称为“双重苦行”。①尽管国内已经出版和发表了不少相关的专著、译著和论文，也在一定程度上减轻了我们对于德勒兹电影理论的陌生感，但离清晰的了解还是有相当距离。这篇文章试图从一个新的角度去读解德勒兹的电影分类理论，尝试一种新的维度，意在使我们更深入地理解德勒兹对于电影的想法。 影像如何被“环顾” 一般理解“环顾”，特别是影像的被“环顾”，是将影像看成对象，我们作为主体，从各个不同的视角去观察和研究“影像”这一事物，类似于一种地球环日的“公转”。而对于德勒兹来说则不是这样，德勒兹把影像等同于运动，运动无处不在，因此影像也就无处不在。他说：“就电影而言，是世界变成为它特有的影像，而不是一个变成世界的影像。”[1]119这也就是说，整个的世界都可以是影像，甚至包括我们在内。这样一来，便没有可能区分出主体和客体了，你的四周都是影像，你所要讨论的问题在你的四面八方。因此对于德勒兹来说，他的环顾与我们的理解相反，我们认为是围绕着对象转圈，他认为是自身旋转，类似于“自转”，把目光投向我们绝对不会看到的身后。 德勒兹电影理论的这一立足点从何而来？按照他自己的说法，是从哲学而来，他认为对于电影来说，“不应该再问说‘何为电影？’而是‘何为哲学？’”。[2]751这是什么意思呢，电影何以能够变成哲学？这是因为他认为哲学的立场不同于一般所谓科学的立场，科学的观念是为人们提供清晰的、可理解的对象事物，而不是那些模棱两可、尚处在未知混沌中的事物。柏格森用万花筒作比喻来说明这点：“我们每个行动的目的都是：以某种方式将我们的意志插入现实。我们的身体与其他的实体之间，存在一种安排，它就如同构成万花筒图案的那些碎玻璃片的安排一样。我们的活动从一种安排走向一种重新安排，而每次都无疑使万花筒产生新的摇动，我们的活动对摇动本身并无兴趣，而仅仅对新图案感兴趣。”[3]德勒兹延伸了柏格森的这一思想，提出了许多复杂的论证，这里不再复述。德勒兹也有一个比喻很好地说明了自己的意思，他把哲学对于事件的展示比喻成《爱丽丝漫游仙境》中的隐身猫，它在消失后会把自己的笑容留在空中，而科学则是将事件“实显化”，因此德勒兹的结论是：“科学和哲学走上了两条截然不同的道路。”[4]所有的麻烦均来自于此。作为一般人，而非哲学家，我们的思考和想象基本上都是“科学”化的，那些非科学的成分都被驱赶至潜意识和梦境之中，而德勒兹的电影理论是从一个非科学化的哲学立场和角度出发，专门针对一般人无法想象的混沌世界，这就难怪一般人难以理解了。 我们在此碰到的麻烦是，我们应该怎样来阐释德勒兹的电影分类理论，如果我们站在德勒兹的哲学立场上，那么我们写出来的东西会和德勒兹一样佶屈聱牙，难以被理解；如果我们站在自身的立场上，那么我们的解读就难免会曲解、误读德勒兹的本意，这也是当今国内电影理论释读德勒兹最大的问题。②在此，我打算采用一种折中的立场，既非德勒兹的哲学，亦非我们的“科学”，而是设法“改造”德勒兹的视点，从我们的立场加以理解。用一个形象的说法，我们既不跟随德勒兹像陀螺似地自转(我们不是哲学家，我们会“晕”)，也不像地球环日那样面对客体公转(只有克服这一惯性，才有可能理解德勒兹)，而是将我们的观察方法，施之于德勒兹，也就是把德勒兹作为我们的对象，让我们来看他的“旋转”，从而理解他的变成了影像的世界。 影像的源起及其理论 既然在德勒兹看来影像就是世界，或者说就是这个世界无所不在的运动的一份子，那么影像的起源就会是个问题，它不再是科学技术的问题，也不再与1895年法国的卢米埃尔兄弟有什么关系，它和运动同在，与物质同在，早在生命诞生之前的洪荒远古就已存在。这听起来有些荒诞，但德勒兹就是这么认为的。他把影像写成“运动-物质-影像”，以示其由来和身份，他向我们描述的最古老的感知、动作影像，是远在生命生成之前的混沌世界之中。就如同中国古人所说的“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”那样，在一片混沌之中，开始逐步出现“核心化”的感知和“蜷曲化”的动作。德勒兹说：“生物学家谈到一种可能创生生命体的‘前生物态溶液’，其中所谓右旋与左旋物质扮演着决定性的角色。就如同这样的状况一般，在无中心世界里会出现坐标与原点的雏形，一右一左，一高一低；即使在前生物态混合液中也必要孕含着微区间，但由于生物学家还说过这样的状况只有在地表高热时才可能发生，所以必要孕含有某种内运平面的冷却，这平面是同制造光照障碍物的最初不透光性与最初银幕相关联的平面，而固体、刚体与几何体的最初雏型就在这样的条件下产生。”[1]126德勒兹当然不是对电影技术诞生于19世纪一无所知，他对于“影像”概念的使用源于柏格森，柏格森将事物切分至极其微薄(光波粒子的厚度)的剖面之后，事物便成为了“影像”，但是此“影像”非彼“影像”(电影影像)，同为“影像”却不是简单的重复，而是具有巨大的差异，促使德勒兹将两者联系起来的便是他的哲学。 德勒兹的这一哲学被称为“差异”哲学，这一哲学与众不同，它强调的是经验与先验的差异，外在与内在的差异，清晰与混沌的差异。德勒兹举例说，如果笛卡尔要我们思考三角形，便不可能超越三内角和等于两个直角，但是，“那种真理都是假设的，因为它们预设了所论的一切问题，因此不能在思想中激发思考的行为。事实上，概念只能表示可能性。它们缺乏绝对必然性的爪，也就是施加于思想之上的原始暴力；怪异的利爪或敌意的利爪，只这一点就能把思想从自然倦怠中或从永恒的或然性中唤醒：所唤醒的只是无意识的但却被束缚在思想之内的思想，而且愈加绝对必要地非法地产生于世界的偶然性”。[5]39这段话引自德勒兹的《重复与差异》(又译《差异与重复》)，了解德勒兹的差异哲学思想是了解德勒兹电影理论(也是其所有艺术相关理论)的关键，只有从这里我们才能找到他相关理论的基本出发点。但是这一理论指向了一个对我们而言陌生的世界，在那里不再有“清晰”、“逻辑”这些为一般人所熟知的概念，那里似乎只是一个怪兽咆哮的荒原。因此，有人将这一理论形容为“革命”：“由于德勒兹坚持差异性与多元性是首要范畴，颠覆了同一性的思想霸权的传统，因此，‘差异与重复’的哲学观念无异于哲学上的一场革命。”[6]显然，面对一个不停旋转的德勒兹，我们既要习惯于他面对我们，也要习惯于他背对我们，如同快速旋转中消失了的形体，因为当德勒兹在强调差异时，其一端便置身于太虚的混沌，既没有客体也没有主体。差异理论将我们带入了一个虚拟的世界，在那里不能指望舒适地依赖你的本能和经验，德勒兹并不讳言虚拟，他说：“虚拟不是与真实相对立，而是与实际相对立。虚拟仅就其虚拟性而言完全是真实的。”[5]66因此，德勒兹的电影理论在很大程度上是“向虚而言”，他不停地将具有实体意味的影像导向虚拟的世界，在那里，“普通意义上的实在不再是主体，成为倾向的一种表达，这样差异本体就超越了传统意义上的一元实在本体，实在只是差异的一种外在表达而已”。[7]差异哲学所标示的不仅是学术上的标新立异，同时也是现代社会催生的对于我们自身和社会的思考，人在世界中不甘屈从于物，有必要从最本源的基础上对自身的存在进行再思考。德勒兹说：“我们在此并不是为了建立有关能力的某种学说。我们只是想确定其各种要求的性质。在这方面，柏拉图的决定因素不能令人满意。因为能够使能力发展到各自极限的并不是已经中介过的和与再现有关的外形，而反倒是差异本身自由的未驯服的状态；不是可感事物内部质的对立，而是本身就是差异的一个因素；它既创造了可感事物内部的性质，又创造了感性内部的先验运用。”[5]44不过，我们在研究德勒兹的电影分类理论时发现，他也并不是一味地追求差异而“背对”影像，而是不时地转过身面对影像，有时还打量得特别仔细。
