谈论中国电影的现状有不同的角度，其中最常见的有“市场”和“票房”、“产量”和“质量”，以及由习近平总书记在文艺工作座谈会引发的“品位”和“导向”等话题。在这些常见的讨论中，经常听到的一方面是对票房大幅度增长的兴奋，另一方面是对影片“质量”下滑的指责。这里质量并非指电影的技术质量，而是指电影的艺术水准和人文价值。在这些讨论中，批评者指中国电影在迎合市场的同时将题材庸俗化、叙事碎片化和简单化。我想说中国电影的整体质量是和中国电影的环境生态密不可分的，正如冯小刚所说有什么样的观众就有什么样的电影。而本文试图探讨的中国电影影像创作，同样不能脱离中国电影影像创作的生态环境。 北京电影学院摄影系与中国电影影像创作 应该说，就中国电影创作的整体状况来看，电影影像的质量水准是相对高的。当前中国电影在年产六七百部的环境下，创作人员的准入门槛显著降低。但电影摄影因为存在一定的技术要求，仍然保持了基本的专业条件限制。如果说中国电影与西方电影存在着整体差距的话，那么单从摄影来看，这个差距也许略小一些。比如，电影从业人员中，因为特定角色的需要，中国演员偶然会进入西方主流电影中。除此以外，能够进入主流创作人员行列的就只有中国摄影师了。如摄影师顾长卫(《红高粱》《阳光灿烂的日子》)与美国导演罗伯特·奥特曼(Robert Altman)合作拍摄了《迷色布局》(The Gingerbread Man，1998)、与安东尼·德拉森(Anthony Drazan)合作拍摄了《浮世男女》(Hurlyburly，1998)；摄影师赵非(《让子弹飞》《黄金大劫案》《太平轮》)与著名导演伍迪·艾伦(Woody Allen)合作拍摄了三部影片(《玉蝎子的诅咒》《暴发户》《甜蜜与卑微》)。这些毕业自北京电影学院摄影系的摄影师基本上支撑了当前中国电影的影像创作主体。 目前中国电影摄影师中，约有70%毕业于北京电影学院摄影系。拥有如此之高的行业占有率，一方面得益于电影胶片工艺带来的技术门槛(全国所有院校中只有摄影系教授以电影胶片工艺为基础的完整的电影制作)；另一方面受益于摄影系长期以来所秉持的“重技术基础，树艺术精神”的教学理念。如此的“精英化”“专业化”教学形成了中国电影影像人才培养的特色，并构成了当前中国电影影像创作的中坚力量。 这是否意味着中国电影已经拥有了制作高水准影像的能力？我们又该如何来评价中国电影影像创作状况？在当前的中国银幕上，随着电影制作规模的提高，画面品质变得越来越精致，数字化工艺的实施也消除了传统胶片工艺同国外的技术差距。初看起来，中国电影影像在构图、光线、色彩等方面与国外中等制作规模的电影相比差别不大。在我们的银幕上也能找到手持风格、广告风格、日韩风格，甚至好莱坞风格。单从质量和技巧上看，中国电影的影像已经显得很成熟了，至少大制作的电影可以做到这一点。 然而真正的差距体现在美学，乃至哲学的层面上。 影像与叙事 在世界影坛上，华语电影的影像曾经有着独特的美学特征。中国台湾摄影师李屏宾(《悲情城市》《花样年华》等)的影像有一种含蓄的、装饰韵味的诗性风格。我们从他的影像中不难感觉到那种来自中国和日本绘画的东方意韵。中国香港摄影师杜可风(《堕落天使》《春光乍泄》《重庆森林》)以手提摄影的摇晃感、色光和透视变形营造出的暧昧和孤独，赋予王家卫的电影一种独特的颓废魅力，其影像风格如一道都市标签，具有极高的辨识度。 追溯到张艺谋。《黄土地》《一个和八个》平面化的构图；《红高粱》《大红灯笼高高挂》惊艳的中国红曾在电影史上留下了独属中国电影的一笔(据说伍迪·艾伦就是看了《大红灯笼高高挂》才想到要与赵非合作)。然而张艺谋之后的中国影像，就再难找到让人印象深刻的独特性贡献了。即便是张艺谋的影像风格，其中最大的贡献主要是来自色彩的运用，归结起来更多是美术层面的运用。
《大红灯笼高高挂》
《悲情城市》
《重庆森林》 尽管近年来中国电影无论数量，还是制作规模都呈现着井喷式的发展，但中国摄影师在影像美学上却没有做出过真正有影响力的贡献。电影局长张宏森在总结中国电影创作现状时曾说，中国电影人有一种“方法论焦虑”，即中国的电影创作者总是在方法、技巧层面求新求异，却不注重创作背后的深层探究。这也导致中国电影创作流于表面，缺少背后的底韵。这一点在电影摄影上体现为，摄影师仅仅关注画面品质，没有刻意去挖掘影像背后的美学价值。另外，在电影创作中，仅仅满足于对国外影像的借鉴和模仿，缺少真正的创造性。用中国传统绘画的术语来说，显得有一些“匠气”。 贾努兹·卡明斯基(Janusz Kaminski)作为与斯皮尔伯格多次合作的摄影师，可以说是好莱坞主流影像风格的代表人物之一。在创作《拯救大兵瑞恩》时，他运用非镀膜镜头、震动的摄影机、消色和粗颗粒效果来形成战争场面的强烈临场感，从而将奥马哈登陆之战拍摄成了电影史上的经典。而在拍摄《潜水钟和蝴蝶》时，他运用单一光孔、固定焦点、移轴，甚至针孔镜头模仿主人公瘫痪的视角，形成一种极为主观、但却异常锐利的另类影像。从这两种风格迥异的影像，我们看到的不是他对风格的迷恋，也不是对某些技巧的熟悉，而是对于影像背后美学层面的思考和感悟。
